Algı
Büyük bir oyuncu olmak istiyorsan kendinle dış dünya arasında bir denge kurmalısın.[1]
Yoshi Oida
‘Algılama Sanatı’ adıyla kapsamlı bir kitap yazan John O. Stevesen bu konuyu üç farklı kulvarda değerlendiriyor:
- “Dışsal dünyanın algılanması: Yaşanılan anda çevremizdeki nesnelerle, olaylarla olan ilişki. Şu anda gördüğüm, işittiğim,tattığım kokladığım, dokunduğum her şey.
- İçsel dünyanın algılanması: Yaşanılan anda içsel olan her şeyle kurulan ilişki: Şu anda derimin altında hissettiğim her şey; kas gerginlikleri ve hareketleri, duygularım.
Bu iki algılama biçimi benim yaşanılan andaki gerçekliği bilmemde ve algılamamda bütünüyle kapsayıcı bir yapıya sahiptir. Bu iki algılama biçimi yaşanılan anda benim deneyimlerimin ve var oluşumun temelini oluşturur.
Üçüncü algılama biçimi ise diğerlerinden tamamen farklıdır: Bu algılama biçiminde resimler, şeyler ve yaşantılar yaşanılan andaki gerçeklikte var olmazlar.
- Bu algılama biçimi fantezinin aktifliği üstüne kuruludur: Anlatılanlar, kendimi sunuş biçimim, yorumlarım, planlarım, geçmişe yönelik her türden hatırlamalar, geleceğe yönelik tasarılar.”[2]
Bir doğaçlama çalışmasının yukarda ifade edilen algılama biçimlerini bütünlüklü bir biçimde kapsadığını söyleyebiliriz: Kendiliğinden işleyen algı biçimleri, yaşanılan anda gerçekleşen doğaçlamayı doğrudan etkiler.
Algılama ile ilgili yapılacak doğaçlamaların ve alıştırmaların hedefi oyuncunun kendi gerçekliğini keşfetmesini, ne olması gerektiğini değil yaşanılan anda ne olduğunu ve dolayısıyla kendini gereksiz bir biçimde zorlamaması gerektiğini, birlikte çalışacağı arkadaşlarına karşı açık olmayı sağlamaktır. Her şeyden önemlisi oyuncunun algılama kapasitesini artırmaya çalışması onun gelecekteki sanatsal üretimi için önemlidir: Algılamada derinlik oyuncunun gerektiği kadar yoğunlaşmasına ve enerjinin doğru kullanılmasına neden olacaktır.
Algıya yönelik çalışmaların bir başka önemli tarafı ise tiyatro sanatının kendi pratiğinde gizlidir: Tiyatro birden çok insanın içinde yer aldığı ve kolektifliğe dayanan pratik süreçler sonucunda kendini var eder. Eğitim süreci ise, eğitim sonrasının minyatürüdür. Bu nedenle oyunculuk sınıfları gurup anlayışı üstüne kuruludur. Gurubun kendi arasında algıya yönelik bir problem yaşamaması hayati öneme sahiptir: Eğitim sürecinin başında farklılıkları olduğu gibi kabul etmek, oynamanın birlikte yapılan ve yaşanılan bir süreç olduğunu kavramak, mümkün oldukça ön yargıdan kaçınmak, birlikte oynadığı arkadaşından mutlaka öğrenecek bir şeyler olduğunu kavramak eğitim sürecinde sanıldığından daha önemlidir.
Yoschi Oida, bu konuda Seami’ye dayanarak şunları aktarıyor: “Seami, oyuncunun kendi çalışmasını objektif olarak değerlendirmesinin ve diğer oyunculardan da öğrenmenin önemli olduğunu vurgular. Çok iyi oyuncuların bile farkında olmadıkları zayıf tarafları vardır. Oyuncu güçlü ve zayıf olduğu yanların bilincinde olmaya çalışmalıdır. Eğer güçsüz olduğun yanları kavrayamayacak durumdaysan oyuncu olarak kendini geliştiremezsin. Öncelikle diğer oyuncuları izlemelisin, hatta senden daha az yetenekli olan oyuncuları bile, çünkü senin altında olan bir oyuncu kendi çalışması içinde senden iyi tarafları olabilir. Bu biçimde diğer oyunculardan öğrenmeye çalışmak sana yeteneklerini ve yaklaşımlarını geliştirme olanağı sağlayacaktır.”[3] Bu paragrafta aktarılanların oyuncunun eğitiminde bir yaklaşım tarzı olarak yerleştirilmesi hem eğitimin kendisi hem de oyuncu adayının geleceği açısından önemlidir.
Algı ile ilgili yapılacak çalışmalarda sözel olan üstünden aktarılanlar, kullanılan ses tonuyla ifade edilenler ve sözel olmayan göstergeler bir yumak oluşturur. Her dramatik durumda bu ifade biçimleri ve bundan kaynaklanan göndermeler değişiklik gösterecektir. Bu değişikliklerin bilinç düzeyinde algılanması, tahlil edilmesi, oyunculuk sanatı açısından algıda derinliği oluşturmada önemli bir basamaktır.