İmgelem

Ya imgeleminizi geliştirin ya da sahneyi terk edin.[1]

                                                                   K. S. Stanislawski

 

 

Yukarıdaki keskinlik ifade eden alıntı bu konuya Stanislawski’nin nasıl baktığını vurguluyor: Stanislawski imgeleme kendi oyunculuk anlayışı içinde özel bir önem atfetmiştir.

 

Stanislawski’nin imgelem meselesine yaklaşımında doğrudan oyuncuyu ve onun eylemini dikkate alan bir anlayış hakimdir: Oyuncunun imgelemi savruk başlayabilir ancak giderek sahnenin gereklerini, metni, yorumu dikkate almak ve bu bağlamda bir çerçeve oluşturmak zorundadır. Zira oyuncunun kendi sanatının olanaklarını dikkate alması ve imgelemini ona göre çalıştırması, yapılanın sonuç olarak seyircinin imgeleminde yeniden var olacağından olmazsa olmaz koşuldur.

 

Aşağıdaki tablo imgelemin nasıl işlediğine dair bir dizgeyi sunuyor.

 

                                        

 

 

                                         İmgelem

                                                   

               Yaşam     Yaşantılar     İkinci Gerçeklik(Oyun) 

                                                                           

                İçsel Tasarım Formları                      Tema

                                                                           

               Dışsal Tasarım Formları                      Form

                                                                              

                                                                         Dramatik Devinim

                                                                              

                                                                          Oyuncu[2]

 

Oyuncunun sahnede gerçekten var olabilmesinin belirleyici ölçütlerinden biri imgelemin geliştirilmesidir. Oyuncunun çalışma sürecinde imgelemini genel anlamada kullanması, belirlenmiş bir tema ya da durum olmaksızın  anlamsızdır. Oyunculuk sanatı dramatik devinim üstünden yürür. Oyuncu ve tiyatronun diğer yaratıcı unsurları bize seçilmiş ve anlam olarak belirlenmiş resimler,  belirlenmiş bir mantık dizgesi içinde birbirine eklenen dramatik devinimler ve bu devinimlerle bütünleşmiş imgelem dünyası sunar. Dolayısıyla dramatik devinim ve imgelem arasında doğrudan bir ilişki söz konusudur.[3]

 

Tiyatroda ‘yaratıcı oyuncu’ önemli bir unsurdur. Yaratmak ve imgelem arasındaki ilişki ise dolaylı değil doğrudandır: “Ya imgeleminizi geliştirin ya da sahneyi terk edin. Yoksa yönetmenin eline düşersiniz ve o sizin imgeleminiz yerine kendi imgelemini koyar. Bunun oyuncu için anlamı ise kendi yaratıcılığından vazgeçmek ve sahnede bir satranç figürüne dönüşmektir. O halde oyuncunun kendi imgelemini geliştirmesi daha iyi değil mi?”[4] Bu noktada Stanislawski’ye, yönetmenin ağırlıklı olarak kendini ortaya koyduğu  tiyatrodan – yönetmen tiyatrosu - söz ederek itiraz edilebilir. Ancak bu türden bir tiyatroda da oyuncunun yaratıcılığı sanıldığından az değildir: Yönetmenin yaratmaya çalıştığı tiayatral anlam zorunlu olarak oyuncu tarafından yeniden tercüme edilecektir. Yani transformasyon zorunludur ve bu tiyatro yaklaşımında bile oyuncu – yönetmen arasındaki denge her zaman işler.

 

Stanislawski’nin  imgeleme yaklaşımının temelinde, ‘büyülü eğer’, durumun/metnin zorunlulukları, içsel /dışsal devinimler dizgesi, aktif/yaratıcı imgelem yatmaktadır. Bir grafikle şöyle ifade edebiliriz.

 

                 dışsal gerçeklik İmgelem Aktif İmgelem Yaratıcı imgelem

                                                            í  ê   î

                      dışsal dramatik devinim ve  içsel dramatik devinim[5]

 

Dışsal gerçeklik ve imgelem arasındaki ilişkiyi oyuncunun diline çevirirsek şöyle diyebiliriz: Oyuncunun içinde yaşadığı toplumsal çerçeve, oyuncunun  yaşama ilişkin her türden algısı, oyuncunun entelektüel birikimi, oyuncunun kendi zanaatına ilişkin olanakları, yani ulaştığı ya da olduğu teknik düzey dışsal gerçekliği oluşturur. Bu noktada vurgulanması gereken bir olgu söz konusudur: Oyuncu her zaman kendinden yola çıkar ve bu nedenle, dışsal gerçeklik imgelemi doğrudan etkiler. Eğer oyuncu gözlem ve algı ile ilgili gerekli çalışmaları yapmış ya da yapmaya devam ediyorsa, imgelemi tetiklemeye neden olacak gerekli uyaranlara sahip olacaktır. Aksi kilitlenmenin başlamasına ve bu nedenle de klişelere saplanma olasılığını artırır. 

 

Metnin içsel dramatik devinimini ise; figürlerin duyguları, içinde bulundukları toplumsal durumu algılayış biçimleri, figürlerin kendi aralarındaki ilişkiler bütünü, içsel devinimi tetikleyen ana ve yan motifler, bu motiflere bağlı olarak ilerleyen kırılma noktaları ve ritim değişimleri oluşturur. Bu noktada dışsal dramatik devinimi, ana motiften kaynaklanır ve kendine göre bir çerçeve çizer: Her türden hareket dizgeleri, çalışılan sahnenin/oyunun formu, oyunun sahne ile olan organik bağı, figürler arasındaki ilişkinin devinimsel ifadesi, bütün bu unsurlar dışsal dramatik devinimi oluşturur.

 

Aktif ve yaratıcı imgelem kavramları ise imgelemin sahne sanatlarına uygunluğu ile ilgilidir. Sıradan genelleme içeren bir imgelem oyuncuyu yapacağı çalışmada ileri götürmez. Onun daha çok resimsel olarak kendini ifade etmeye uygun, genel olmayan sahnenin üstünde durduğu duruma, temaya uygun ve bu nedenle aktif bir imgeleme ihtiyacı vardır. Aktif imgelem gerçekleşirse bunu yaratıcı imgelemle bütünleştirerek keşfetme sürecine geçiş başlayabilir: ‘Keşfedilmemiş olanı keşfetmek’ yaratıcı imgelemin bir başka biçimde ifadesidir.

 

Önemli olduğunu düşündüğüm bir saptamada bulunmak isterim: Oyuncunun kendi sanatı açısından imgelemi kullanma biçimi bir roman yazarının, bir şairin, bir ressamın kullanma biçiminden farklıdır. Bu farklılığı yaratan iki temel unsur söz konusudur:

 

  • Sahne kendine ait ifade olanaklarına sahiptir ve bu bağlamda üstünde çalışılan tema, oyunun kendi gelişimine göre yeni olanaklar sunar ya da yeni olanakların önünü keser.

 

  • İkinci önemli unsur ise, herkesin bildiği ve unuttuğu bir olgudur:  Tiyatro kolektif bir sanattır. Oyuncu diğer oyuncularla birlikte imgelemini kullanmasını, rol arkadaşının oyuna yönelik dünyasını algılamasını ve kendi imgelem dünyasını arkadaşına aktarmasını bilmesiyle ilgilidir.   

 

Buraya kadar olan bölümde imgelem meselesine sadece oyuncunun ve sahnenin evreninden bakmaya çalıştık. Buradan hareketle imgelem meselesini başka bir bakış açısıyla değerlendirmek amacıyla bir parantez açalım ve  konuyu bütünleyelim.

 

İmgelem ve düşünme arasında diyalektik bir ilişki vardır. Düşünme eylemi kavramlarla operasyona girişir, imgelem ise daha çok resimlerle, tasarımlarla çarpışarak kendi ifadesini bulur. Bu süreçte imgelem düşünmenin araçlarından yararlanır. G. K. Lehmann’ın formüle ettiği gibi:“Düşünme eylemi nesneyi kavrar, imgelem ise onu keşfeder.”[6] Bu noktada imgelem ve düşünce arasındaki ilişkinin diyalektik işlediğini söylemek mümkündür. Bu karşılıklı olarak birbirinden beslenmeye işaret eder. Hegel bu konuya şöyle yaklaşıyor: “Sanatçının bilincinde varolan ve onu harekete geçiren, yalnızca seçmiş olduğu özgül konunun bu akılsallığı olmamalıdır; bunun tersine, sanatçının, bu konunun özselliğini ve hakikatini bütün alanı ve bütün derinliği içerisinde düşünüp taşınması gerekir. Çünkü düşünüm olmadan, insan, kendi içinde var olanı zihnine getiremez ve bu nedenle her büyük sanat eserinde, malzemenin  tüm yönleriyle uzun uzadıya ve derin bir biçimde ölçülüp biçilmiş, düşünülüp taşınılmış olduğunu fark ederiz. Düşgücünün akıcı çabukluğundan sağlam bir eser çıkmaz.”[7] Kuşkusuz Hegel doğrudan bir sanatçı olarak oyuncuyu hedeflemiyor, o genel anlamda sanatı hedefliyor. Ancak Hegel’in bu yaklaşımını oyuncunun pratiğine uyarlayabiliriz: Oyuncunun pratiği açısından önce yapmak ve sonra yapılan üstüne düşünmek önemli ve vazgeçilemez bir kuraldır. İmgelem pratik süreçte kendiliğinden işler, çoğu zaman pratiğin karmaşıklığı içinde neyin nereden kaynaklandığı ve ne anlama geldiği unutulur. Eğer oyuncunun sonuç itibariyle seyirciye sunduğu şey sanatsal bir yan içerecekse ya da sanatsa, o zaman, yaratılanın bütün detaylarıyla düşünülmesi bir zorunluluktur. Bu noktada oyuncunun sahnede sezgisel olarak yarattığını analiz etmesi önemlidir: Zira gerçekleşmemiş ya da gerçekleşmesi mümkün olmayan bir imgelem evreni sahnenin / oyuncunun işine yaramaz. Oyuncu, kendi alanının olanaklarını dikkate alarak özgül seçimlerde bulunabilir ama bu üstünde çalışılan temanın, durumun parçalanmasına neden olamaz: Eğitim sürecinin başından itibaren oyuncu adayına yaptığını analiz etme yetisinin kazandırılması önemlidir. Bu durumu terminolojik olarak söylersek: Dramaturjinin , rol ve hareket dramaturjisinin oyuncu adayı tarafından asgari düzeyde kavranması gelecekteki savrulmaları önleyecektir. 

 

Oyuncunun pratiği, daha önce de vurgulandığı gibi yapmaya dayalıdır. Yapmak ve imgelem arasındaki ilişki ise eş zamanlı işler. Yani hareket dizgelerinin oluşması, kendiliğindenliğin ortaya çıkması, sahnede yaşayan, seyirciyle etkileşim içinde olacak olan bir yapının var edilmesi, teorik olarak tasarlanabilir, ancak son sözü sahnenin kendisi  söyler: Anlamı yaratan şey bütün olanaklarıyla sahnedir ve bu anlam yaratma meselesinde önemli araçlardan biri doğaçlamadır. 

Tam bu noktada imgelem ve oyuncu pratiği arasındaki eş zamanlılığın doğaçlamanın karakteristik özelliği olduğunu söyleyebiliriz.[8]

 

Açtığımız parantezi Stanislawski’den aşağıdaki  paragrafı aktararak bitirelim:

 

“Metin ve rol yazarın imgelem dünyasını yansıtır ve bunlar metnin zorunlulukları, büyülü eğer ve diğer eğerlerden oluşan bir evrendir. Sahnede gündelik yaşamdan, doğal gerçeklikten söz edilemez. Doğal gerçeklik sanat değildir. Sanat kendi var oluşu itibariyle tasarlanmış sanatsal bir yapıdır; tıpkı metnin yaratılmasında yazarın yaptığı gibi. Oyuncunun ödevi yazarın metnini sahne gerçekliğine uyarlamaktır. İşte bu süreçte imgelem önemli bir role sahiptir.”[9] 

 



[1] Konstantin S. Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens, Teil 1, Berlin 1961, S. 67

[2] Kadir Çevik, Spiel-und Theaterpedagogik als Fundament in der Regi Arbeit, Verlag Dr. Kovac, Hamburg 1999, s. 22

[3]A.g.e., s. 19

 

[4] Konstantin S. Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens, Teil 1, Berlin 1961, S. 67

 

[5] Kadir Çevik, Spiel-und Theaterpedagogik als Fundament in der Regie Arbeit, Verlag Dr. Kovac, Hamburg 1999, s. 25. Oluşturulan bu tablo Stanislavski’nin oluşturduğu bir tablo değildir. Onun imgelem meselesine yaklaşımından yola çıkarak benim tasarladığım bir tablodur. Stanislawski’nin yaklaşımı için: Bkz. Konstantin S. Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens, Teil 1, Berlin 1961,s. 46-87

 

[6] Gerhart Ebert, İmprovisation und Schauspielkunst über die Kreativitet des Schauspielers, Henschel Verlag 1993 Berlin, s. 48 Gehart Ebert, G.K. Lehmenn’dan aktarıyor Bkz. G.K. Lehmenn, Phantasie und künstlerische Arbeit , Berlin und Weimar1966, s. 100

[7] G. W. F. Hegel, Estetik, Güzel Sanat Üzerine Dersler, Payel Yayınevi, 1974, s. 281

[8] Bkz. Gerhart Ebert, Rudolf Penka, İmprovisation und Schauspielkunst über die Kreativitet des Schauspielers, Henschel Verlag 1993 Berlin, s. 46

[9] Bkz. Konstantin S. Stanislawski, Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens, Teil 1, Berlin 1961,s. 64


Son değiştirme: 21 Ekim 2019, Pazartesi, 21:16