Ritim

Ritim içindeyim, öyleyse varım.

Marcel Jousse, L’ antropologie du geste, jetlerin antropojisi

 

Ritim konusuna pek yaygın olamayan bir bakış açısıyla bakmaya çalışalım. Japon No Tiyatrosunun yaratıcısı olan Zeami’nin  bu konuda yaklaşımı şöyle: “Doğadaki her fenomen kendi içinde bir ritim taşır. Bir kuşun ötüşü, böceklerin çıkardıkları sesler belli bir ritim içerir. Bu Ritim Jo, Ha, Kuy dur.” Bu alıntının oyunculukla nasıl bir bağlantısı olduğuna değinmeden bir parantez açıp Zeami üstünde duralım.

 

Zeami 1363-1443 yılları arasında yaşamış ve Japon No Tiyatrosunu yaratan önemli adamlardan biridir. Yaptığı en önemli şey o dönemlerde var olan gösteri formlarını birleştirmektir. Bu formlar Saragaku ve Dengaku olarak bilinir. Saragaku sözcük olarak Maymun Müziği anlamına gelir. Bu gösteri formu akrobasiye ve triklere dayanır ve komedidir.

 

Dengaku ise daha çok toprakla uğraşan insanların şarkılarına ve danslarına dayanan eski ritüel kalıntılarıdır. Zeami bu iki formu birleştirerek yeni bir form yaratmıştır. Bu yeni form ve bu formla oynayacak oyuncuların teknikleri üstüne yazılar kaleme almıştır. Zaman içinde oyuncu grupları bu formu, teknikleri, onun oyunculuk konusundaki yaklaşımlarını koruyarak kuşaktan kuşağa aktarmışlardır. 1908  yılında Zeami’nin kitapları bir antikacıda bulunmuş ve yayınlanmıştır.  Yüzyıllar öncesine ait bu yazılarda oyunculuğa ilişkin ifade edilen fikirler günümüzde de önemli olmaya devam etmektedir. Bu yazılar içinde ritme ilişkin bir yapı söz konusudur. Jo sözcük olarak başlangıç ya da açılış anlamına gelir. Ha, ara ya da gelişme anlamındadır. Kuy ise hızlı ya da en üst nokta anlamına gelir. Jo, Ha, Kuy yavaş başlamak ve akan bir biçimde hızlanarak en üst noktaya ulaşmak anlamına gelir. Bu ritmin batılı anlamdaki giriş, gelişme gibi dramatik yapıdan farkı akarak hızlanan yapısıdır. Japon tiyatrosunda her sahnenin, her monologun  bir Jo, Ha, Kuy su vardır. Akan bir biçimde hızlanan bu yapı oyunun yapısına göre farklılıklar gösterir. Bu ritimsel yapının kullanımı seyircide de  Jo, Ha, Kuy’nun oluşmasını sağlayarak oyuncu ve seyirciyi birleştirir.

 

Tekrar başa dönersek Zeami’nin geliştirdiği ritim anlayışının oyunculuk sanatıyla ilişkisi üstünde durarak berraklaştıralım:

 

  • Ritmin oyuncunun bedeniyle bir ilişkisi söz konusu. Oyuncu ritmi bedeninde algılamadığında ya da başka bir ifadeyle oynadığı sahnenin doğal ritmini bedensel olarak ifade etmediğinde sahne ile seyir yeri arasında istenilen ilişkiyi oluşturması güçleşir. Bunun önüne geçmenin yolu sahnenin gerçek ritmini akan bir yapı içinde kavramaktır. Zeami bunu Jo, Ha, Kuy  olarak nitelendiriyor. Ve bu ritim anlayışını doğadan örnek vererek açıklıyor. Örneğin bir bülbülün ötmeye yavaş başladığını ve organik bir biçimde ötme eylemini hızlandırarak en üst noktada bitirdiğini vurguluyor. Bu doğal olan durumu oyuncu üstünden oyuna aktarıyor.

 

  • Zeami’nin Jo, Ha, Kuy  olarak ifade ettiği bu ritimsel durum  karmaşık bir yapıya sahiptir. Her devinimin, her durumun akan ve giderek yükselen bir yapıda tasarlanması ve oynanması dikkat gerektiren, zaman alan bir çalışmadır.

 

  • Oyunun ya da sahnenin, o sahneye denk düşen bir ritimle oynanması oynananın seyirciyi ikna etmesi açısından önemlidir. Oyunun sahne üstünde yaşaması aslında doğrudan bu durumla ilişkilidir.
  • Zeami’nin ritim meselesine yaklaşımındaki sürekli yükselen eğri vurgulaması bir sahnenin ritminin hem içsel hem de dışsal olarak algılanması ile ilgilidir: Sahnenin ritminin figürlerin içinde bulundukları duruma göre değişim göstereceğinin altını çizmekte ve bu değişime göre bir yükselen eğri planlanması gerektiği vurgulamakta yara var.

 

Yoschi Oida ritim üstüne yazdıklarını Zeami’ye dayandırarak aktarıyor. Bunun  oyuncunun mutlaka üstünde durması gereken önemli bir alana farklı bir yaklaşım türü olduğunu düşünüyorum. Zira ritim anlamı oluşturması açısından oyuncunun mutlaka doğru kavraması gereken bir araçtır. Bu noktada tiyatro semiotiği konusunda kitaplar yazan  Patrice Pavis’nin  yaklaşımı üstünde duralım.

 

Patrice Pavis ritmin tiyatro pratiğinde merkezi anlamda önemli olduğunu vurguluyor: “Bir metin için ritim bulmak, araştırmak demek, bir anlam araştırmak ve bulmak demektir.[1]” Tiyatro pratiğinde ritmi değiştirmek demek, figürler arasındaki ilişkiyi değiştirmek, diyalogların pozisyonlarını değiştirmek demektir: Bu doğrudan anlamı yeniden üretmeye götürür.

 

Patrice Pavis ritim konusunda iki hipotezden söz eder şimdi bu hipotezleri aktaralım sonrada bunlardan yola çıkarak oyuncunun pratikte yapması gerekenler üstüne yoğunlaşalım.[2]

 

  • Her metinde ritimsel bir yapı söz konusudur. Yazarın metine yaklaşımıyla oluşan ritim sözcüklerin ve cümlelerin kullanım biçimlerinden, temel aksiyonun oluşturulması sürecinden kaynaklanarak dizgeleştirilmiş bir yapı arz eder: Metnin ritmi. Bu ritim metin üstünde analiz edilebilir ve oyuncu tarafından seyirciye aktarılabilir bir yapıya sahiptir. Ritmin analiz edilmesi metin üzerinde dramaturji  çalışmasını zorunlu kılar. Hedef seyirci dikkate alınarak metnin ritmi ve dramaturjik seçimler söz konusu olacaktır.  Bu daha çok metne bağımlı, daha otonom bir anlayışı temsil eder.

 

  • Ritmin metinden bağımsız olarak algılanması ve yeniden oluşturulması daha önemli ve etkilidir. Bu sahnelemenin bütünüyle ritimsel olarak algılanmasıyla ilgilidir: Metnin sözel ifadesi, jestler, mekan tasarımı, atmosfer, ışığın ve renklerin kullanımı, hedef seyirci, oyun için gerekli olan formunun oluşturulması gibi asal unsurlar ritmi oluşturacaktır. Bu anlamın yaratılması için oyuncu grubuyla birlikte sabırla deneler yapmaktır. Bir başka deyişle bu metinde söylenmeyen üstüne çalışmaktır. 

 

 

Birinci ve ikinci hipotezlerde ifade edilenleri oyuncu pratiği açısından değerlendirerek devam edelim: Oyuncunun birincil ödevi metnin ritimsel yapısını doğru kavramaktır. Zira rolü doğru oynamanın anahtarı burada gizlidir.  Bu hem metne bağımlı bir çalışmada hem de metinden bağımsız yürütülen bir çalışmada önemlidir.

 

İkici hipotezde ifade edilen yaklaşım oyuncu pratiğinde şöyle ifade edilebilir: Metnin ortaya koyduğu ritim oyuncunun ve sahnenin diğer yaratıcıları aracılığıyla farklı bir yapıya bürünecektir. İşte bu istenilen anlamın yeniden yaratılması sürecinin başlangıcını oluşturur. Artık doğrudan oyuncunun metinde söylenmeyeni araştırarak bulacağı ve onu oluşturulması gereken anlama doğru yönlendireceği bir süreç başlar: Hareket dizgelerinin ve buna bağlı olarak içinde devinilen atmosferin ritmi sahneyi oluşturmaya başlayacaktır. İşte oyuncunun tiyatro pratiğinde hemen kavraması ve içselleştirmesi gereken süreç budur.

 

Buraya kadar aktarılanlar teorik bir zemin oluşturuyor. Oyuncu adayının yukarda aktarılan anlamda ritimle ilgili çalışmaları yapabilmesi için yapması gereken çalışmalar söz konusudur. İlk iki yarıyıl yapılan seminerlerde oyuncu adayı yazarın metni üstünden çalışmaz. Kendi geliştireceği doğaçlamaların tekrarı üstünden hem role hem de rolün içinde devineceği ritim/atmosfer üstüne çalışmayı öğrenir. Bu çalışmalarda aşama aşama şu temel yapıyı kavraması oyuncu adayının ritim konusunda gelecekteki yetkinliğini artıracaktır.

 

Önceden oyuncu adayının kendi yaratacağı doğaçlamalarla çalışmaya başlamasından önce ritim meselesine yönelik alıştırmalar ve oyunlar oynaması bu önemli alana yaklaşımında anahtar rolü oynar. Bunlar:

İç ve dış ritmin kavranması

Zamanlama ve etkileşim

Ritim ve algı

Eş zamanlı ritim

Durumlar ve ona denk düşen ritim

Derinliği olan devinimlerde ritim algısı

Toplumsal durumlar ve ritim

Sözel anlatım ve ritim ilişkisi

 

Bu alanlara yönelik ritim odaklı alıştırmalar bir sonraki aşamada oyuncu adayının meseleye daha etkili ve doğru yaklaşımına katkıda bulunacaktır. Oyuncu pedagogunun bu konuda titiz ve ısrarlı olması bir sonraki aşamanın sağlıklı ilerlemesine katkı yapacaktır.

 

Bir sonraki aşama oyuncu adayının kendi yaratacağı sınırlandırılmış doğaçlamalar üstünden yürüyecektir. Bu aşama aşağıdaki gibidir:

 

Temel devinim ve onu oluşturan motifler

Ana kırılmalar

Tali kırılmalar

Ritim değişimleri

Değişen ritimlerin birbirleriyle ilişkisi ve yükselen eğrisi.

 

  • Çalışılan doğaçlamalarda temel devinimin ve onun yönelişinin nasıl gerçekleştiğini ve bu yönelimin altında yatan motiflerin neler olduğu  oyuncu adayının mutlaka doğru kavraması gereken öncelikli bir adımdır.
  • Oyuncu adayı artık çalıştığı sahnenin kırılma noktalarını kendi pratiğinde ifade edecek duruma gelmiştir. Ve artık ayrıntı çalışması yaparak ayrıntıya, ana kırılmalara paralel yürüyen tali kırılmaların keşfine geçebilecek düzeydedir. 
  • Bu aşama kırılmalardan kaynaklı olarak oluşan ritim değişimlerini bulma/keşfetme ve bunu bedeniyle ifade etme zamanıdır.
  • Bu son aşamada, artık oyuncu adayı yaptığı çalışmayı organik bir yapıya kavuşturmaya ve ritim değişimlerini/geçişlerini, ritmin içsel/dışsal yükselen eğrisini gerçekleştirmeye yönelebilir.


[1] Patrice Pavis, Semiotik der Theaterrezeptions, Gunter Naarr Verlag Tübingen  1988, s. 90

[2] Patrice Pavis, a.g.e., 92 - 93


Son değiştirme: 21 Ekim 2019, Pazartesi, 23:47