Konu özeti

  • Genel

    Edebî dönem: Edebî özellikler açısından başka dönemlerden ayrılan zaman dilimidir.
    Edebiyat hayatı, toplumsal hayatın etkilerinden uzak kalamaz. Toplumda meydana gelen gelişme ve değişikliklerin edebiyatı etkilememesi düşünülemez. Bu etkilenmeler edebî ürünlere yansır. Belirli bir dönemde edebî ürünlerde dikkati çeken ortak özellikler göze çarpıyorsa bir edebî dönemin varlığından söz edebiliriz demektir. Toplumsal değişimlere yol açan olaylar… Savaşlar, işgaller, iktidar değişiklikleri.
    -Dönem üslubu nedir?
    Bir zaman diliminde edebî ürünlerin kimi özelliklerinin benzeşmesi, kimi özelliklerin o dönemde yoğunluk kazanması, imlâ özelliklerinin aynılığı, cümle yapılarının benzerliği gibi konular belirli dönem üslubuna işaret eder. Bir dönem üslubu içerisindeki edebî ürünlerin pek çok ortak yönleri vardır. Bununla birlikte her edebî eserin kendine özgü nitelikleri bulunmalıdır. Başka bir deyişle aynı dönem üslûbu içerisinde yer alan edebî ürünler birbirinin kopyası değildir. Zaten her şair ya da yazarın dönem içerisinde başkalarında seçilmeyi sağlayan üslubunun olmaması şairin silinip gitmesine yol açar; onun varlığından sadece kimi tezkireler ve kaynaklar yoluyla haberdar oluruz.

    Bu derste İran edebiyatında şiir dönemlerini, dönem üsluplarını ve bu dönemler içerisinde gelişen akımları ele almaktayız.

  • Konu 1

    Giriş

     

    İran edebiyatını İran'ın siyasi tarihiyle paralel olarak incelemek genelde edebiyat tarihçilerinin ortak tavırlarındandır. İslâmiyet'ten sonra merkezî yönetimden (hilafet) bir bakıma bağımsız olarak İran'da yönetimi ellerinde bulunduran ilk hanedanlarla birlikte İslâmiyet sonrası İran edebiyatının da ilk döneminin başladığı kabul edilebilir. Burada İran edebiyatı olarak adlandırılan, Farsçanın bir edebiyat dili olarak egemenliğini sağlamasından sonra bu dille ortaya çıkan edebiyattan başkası değildir. Yoksa İslâm öncesi İran'ın resmi dili olan Pehlevi dilinin İran'da İslâm egemenliğinin hemen ardından hayat sahnesinden çekildiğini söyleyemeyiz. Pehlevi dili İslâmiyet'ten sonra da varlığını sürdürmüş ve daha çok Zerdüşt dinine ait eserlerde kullanılan bir dil olmuştur. İslâmî dönemden önce ya da sonra kaleme alınmış Pehlevi dilindeki eserlerin kimi dini metinler dışında bugüne ulaşamayışında İran'da İslâm egemenliğinin ilk dönemlerinde ülkede hakim olan siyasi ve sosyal atmosferin payı bulunduğunu söyleyebiliriz. Ancak İslâm öncesi döneme ait birçok eserin siyasi egemenlerce ortadan kaldırıldığı iddialarına ikna edici deliller getirilmemektedir. H. İbrahim Hasan, bu iddiayı ilk olarak Kâtip çelebi'nin ortaya attığını ve dolayısıyla bunun oldukça muahhar bir rivayet olduğunu belirtir.

    Zerrinkûb, Arapların İran'ı ele geçirdikleri sırada pek çok kitabı yok ettiklerine dair deliller bulunduğunu ileri sürerse de hiçbir kaynak belirtmez. Üstelik kaynaklarda İskenderiye Kütüphanesinin ortadan kalkmasını Halife Ömer'e nispet eden tartışmalı rivayeti de İran'daki kitapların suya atılıp yok edilmesiyle ilgiliymiş gibi nakleder. Öte yandan İran'da pek çok kargaşanın baş gösterdiği ilk dönemlerde pek çok eserin ortadan kaybolduğunu, bugün çeşitli kaynaklarda zikredilen adları dışında izine rastlamadığımız eserlerden yola çıkılarak tahmin etmek zor değildir. çoğunlukla Pehlevi dilinde yazılmış olan bu esrelerden bazılarının da Arapçaya ya da Farsçaya aktarıldıktan sonra halk arasındaki önemini yitirerek zamanla ortadan kalkmış oldukları düşünülmektedir. çünkü bazı eserlerin Arapçaya ya da Farsçaya yapılmış çevirilerinin varlığı bu eserlerin yeni İran-İslâm toplumunda varlığını koruduğunu, üstelik itibar gördüğünü ortaya koyar.

    İslâm egemenliğinden sonra, doğu İran'ın dili olan Farsçanın siyasi oluşumlara bağlı olarak zamanla (h. IV./m. X. yy.) bütün İran'ın resmî dili haline gelmesi, ilk başta sadece Maveraünnehir'de edebî eserlerde kullanılan bu dilin İran'ın batı bölgelerinde de edebiyat dili olarak kullanılır olmasını sağlamıştır. Böylece İslâmiyet sonrası İran edebiyatı diye nitelediğimiz edebiyat varlık kazanmıştır.


  • Konu 2

    Klasik Dönem

     

    İslâmiyet'ten sonra İran'da hüküm süren ilk milli yönetimler olan Tahiriler ve Saffariler döneminde temelleri atılan Fars edebiyatından, oluşumunu tamamlamış bir edebiyat olarak ancak Sâmanlılar döneminden başlayarak söz etmemiz mümkündür. İranlı kimliğini her zaman ön planda tutan Sâmanlılar döneminde devlet adamlarının teşvikleriyle Fars dili gerek şiirde, gerekse nesirde bir edebiyat dili olma imkânı bulmuştur. Bu dönemde kaleme alınmış eserlerin kimileri gerçek anlamda edebiyat ürünleri sayılmasalar da bu başlangıç döneminin şiir ve nesir ürünlerini bir arada değerlendirmek, Fars dili ve edebiyatının kimlik kazanışını tatmin edici bir biçimde gözlemlemek için zorunluluk taşımaktadır. Sâmanlıların mirasçısı olan ve köken itibariyle Türk olmakla birlikte siyasi ve kültürel birtakım nedenlerle İranlı kimliğini kendine mal eden, başka bir deyişle İranlı kimliğine sahip çıkan ve kendi kavmî unsurlarını da bu kimliğe katan Gazneliler dönemine gelindiğinde karşımızda gerçekten millîliğini ortaya koyarak evrensel olmaya yönelmiş bir edebiyat durmaktadır.

     

    Sâmanlılar döneminde kimliğini kazanıp Gazneliler döneminde yüksek seviyesini koruyan bu edebiyat, hayat bulduğu topraklardaki her türlü siyasi ve sosyal iniş çıkışlar karşısında kendine yeni mecralar bularak uzun süre başarılı bir seyir içinde olmuştur. Selçuklu egemenliği İran şiirinin akış yönünü bir ölçüde değiştiren ilk önemli unsurdur. Selçukluların egemen oldukları her yeni toprak parçası İran şiiri için yeni bir mecra olmuştur. İran şiirini İran dışına ilk taşıyanlar Gazneliler olsa da Selçukluların bu konudaki üstünlüğü tartışılmazdır. Gazneliler ile birlikte Hindistan topraklarına doğru yayılan İran şiiri Selçuklularla birlikte Batıya doğru yayılmış, Anadolu'ya kadar taşınmıştır. Ayrıca, Gaznelilerin Hindistan'a açılmalarında Selçukluların etki ve katkılarının bulunduğunu da ileri sürebiliriz. En azından Selçukluların İran'daki egemenliklerinin başlangıcı Gaznelilerin sonu olmamış, Gazneliler İran'da zayıflarken Hindistan'da yeni yönetimler oluşturmuşlardır.

     

    İran'da oldukça büyük ve derin yaralar açan Moğol istilasının İran'ın toplumsal ve kültürel yapısını altüst ettiği bir gerçektir. Bu altüst oluş, edebiyatın da altüst oluşu anlamına mı gelmektedir. Bunu söylemek pek kolay değildir. Soruyu başka türlü de sorabiliriz: Bu altüst oluş, İran edebiyatına neler getirmiş, ondan neler götürmüştür? şu kadarını söylemekle yetinelim, Moğol istilası, İran'dan büyük bir beyin göçünün yaşanmasına yol açmıştır. Bu dönem edebiyatını bu göçlerin belirlediğini söylemek abartı sayılmamalıdır.

     

    Timurlular dönemi, nazîreciliğin son derece yaygınlaştığı bir dönemdir. Bu dönemin en güçlü şairi sayılan Câmî bile aslında başarılı bir nazîrecidir.

     

    Safeviler döneminin başlangıcı klasik dönemin bitişine rastlamaktadır. Safeviler dönemi, İran şiiri için apayrı bir fenomendir. Bu dönem İran için millî bir diriliş kabul edilirken, şiir için aynı anlama gelmemektedir. Hindistan'da Türk-İran kökenli yönetimlerin daha Gazneliler döneminde boy göstermeye başlamaları, sonradan İran edebiyatı için adeta uzun vadeli bir yatırıma dönüşmüş, Safevî İran'ındaki mezhebî atmosferde hareket alanını daralmış gören şairler Hindistan'da geçici ya da daimi ferahlama yolunu seçmişlerdir.

     

  • Konu 3

    İlk Klasik Dönem (III. yy.-V. yy. ilk yarısı/IX-XI. yy.)

     

    İlk klasik dönem, İslâm sonrası İran şiirinin başlangıcından Selçuklular dönemine kadarki zamanı içine alır. Bu zaman diliminde dönem üslubu olarak Sebk-i Horasanî karşımızda durur.

     

    İslâmiyet sonrası İran edebiyatının ilk dönemi, İslâm öncesi İran kültürünün bir anlamda hayatını sürdürdüğü, başka bir deyişle yeni kültürün eski kültürü bünyesine alarak yaşattığı ortamı yansıtan bir dönem olma özelliğiyle öne çıkmaktadır. Elbette bu eski kültürün izleri sonraki dönemlerde de gözlemlenebilirse de ilk dönemde edebiyatın belirgin rengini oluşturmaktadır. Hatta bir adım daha ileri gidilerek denilebilir ki İslâm öncesi İran kültürüne eski dönemlerde bile bu dönemde olduğu kadar anlam ve önem atfedilmemiştir. Bu dönem edebiyatında İran mitolojisinin gizemli bir felsefeyle yoğrularak sunulduğuna tanık olmaktayız. Eski efsanelerin yeni edebiyata aktarılması, her şeyden önce bu çabanın ürünüdür. Bu mitolojik-felsefi hareket Firdevsî ile birlikte bu dönem edebiyatının merkezine yerleşmiş, sonraki dönemlerde de etkisini sürdürmüştür.

     

    İlk klasik dönemde İslâm öncesi kültüre ait mitolojik eserlerin yeniden gündeme geldikleri görülmektedir. Bu eserler ya yazılı hikâye ve efsanelerden oluşmakta ya da halk arasında ağızdan ağıza dolaşarak yaşayan efsaneler niteliğini taşımaktadır. Bu eserlerin kimileri (örneğin daha önce Sanskrit dilinden Pehlevi diline aktarılmış olan Kelile ve Dimne) Farsçaya çevrilmeden önce, o dönemde Müslümanların resmî dili olarak nitelendirilebilecek Arapçaya çevrilmiştir. Pehlevi dilinde nesir halinde bulunan hikâyeler Farsçaya genellikle manzum olarak (örneğin Esedî'nin Gerşâsp-nâme'si ve Firdevsî'nin şâh-nâme'si) aktarılmıştır.

     

    Eski kültürün yaşatılması için ortaya konulan çabalar bu dönemin en önemli özelliklerinden biriyse de saray şiirinin, başka bir deyişle kasideciliğin dönem şiirinde en önemli yeri tuttuğu bilinmektedir. Bu alanda Rûdekî ismi ilk akla gelen isimdir.

     

    Öte yandan yeni din İslâm'ı ve kültürünü anlama ve özümseme çabaları da nesir alanında bir canlılığın yaşanmasına katkı sağlamıştır. Arap diliyle kaleme alınmış kimi din ve tarih kitapları Farsçaya kazandırılmıştır. İslâm'dan sonraki ilk yüzyıllarda Arapça eserler vermek durumunda olan İran asıllı bilgin ve yazarlar, Farsça eserler de yazmaya, dinî, felsefî ve ilmî alanlardaki Arapça eserler de yerlerini Farsça eserlere bırakmaya başlamışlardır.

     

    Gaznelilerle birlikte siyasi erkte hâkim unsuru Türkler oluşturduğundan özellikle saray şiirini bu unsurun etkilemediği düşünülemez. Gazneliler döneminde saray-şair ilişkisi, bazen Firdevsî-Gazneli Mahmud ilişkisinde olduğu gibi sorunlu olsa da çoğu zaman sarayın kârlı çıktığı bir ilişki olarak varlığını sürdürmüştür. Yine de Türk unsuru İran kültür ve edebiyatında varlığını sürdüren onca izlerine rağmen, kültürel bakımdan İslâm-İran sentezinin içinde iddiasız biçimde yer almayı kabullenmiş bir unsur gibi görünmektedir.

     

    Sonuç olarak ilk klasik dönem, Fars dilinin hem şiir alanında, hem de nesir alanında yetkinliğini ortaya koyduğu bir dönem olarak değerlendirilebilir.

     

     

  • konu 4

    Beynabeyn / Geçiş süreci

    Sebk-i Azerbaycânî

    Orta Klasik Dönem (V. yy. ikinci yarısı-VI. yy./XI-XII. yy.)

    Sebk-i Beynâbeyn ve Sebk-i Azerbaycânî akımlarının egemen olduğu bu dönem, ilk klasik dönemle son klasik dönem arasında bir geçişi temsil eder.

     

    Siyasi ve kültürel oluşumlarıyla birlikte bu döneme bakıldığında dönemin son derece hareketli bir zemine oturduğu görülür. Selçuklu egemenliğinin bu dönem edebiyatının şekillenişinde önemli etkisinin bulunduğu bir gerçektir. İlk dönemlerde Selçuklu sultanlarından pek iltifat görmeyen şiir, zamanla Selçuklular için imparatorluğun gereklerinden olarak algılanmaya başlanmıştır. Selçuklu sultanlarının edebiyat ve bilime büyük önem verdikleri bilinmektedir. Sırf Nizâmiye medreselerinin varlığı bile Selçuklu döneminin bilimsel hareketliliğini görmemize yetmektedir. Bu medreseler dilden edebiyata, kültürden bilime pek çok alanı etkisi altına almıştır. Bu dönemde ortaya çıkan dinî ve siyasi hareketlerin (örneğin İsmâiliyye hareketinin) edebiyata yansımadığını düşünmek imkânsızdır.

     

    Selçuklularla eş zamanlı olarak İran'ın çeşitli bölgelerinde hüküm süren Atebekler de İran edebiyatı açısından gözardı edilemez siyasi oluşumlar olarak değerlendirilmelidir.

     

    Orta klasik dönemin en belirgin özelliği, belki de saray şairliğinin şairlerin gözünde itibar kaybına uğramasıdır. Elbette bu itibar kaybı pek çok şairi saray şairliğinden uzaklaştırmış değildir. Bu dönemde saray şairliğini, başka bir deyişle methiyeciliği seviyesiz bir meslek olarak görenlerin başında Nâsır-ı Husrev ve Senâî gelmektedir. Aslında saray şairliğini küçümseyici yaklaşımın köklerini, her yönüyle Fars edebiyatının temellerinin atıldığı birinci dönemde, yani ilk klasik dönemde aramak gerekir.

    Orta klasik dönemde, daha önce belirttiğimiz gibi saray şairliğinin itibar kaybına uğramasının saray şairliğini ve methiyeciliği gözle görülür bir biçimde zayıflatmaması ise dönem açısından ilginç bir özellik olarak kaydedilmelidir. çyle ki methiyeciliği yermekle birlikte bu işi oldukça ileri götürerek sürdüren şairlerin varlığına tanık olmaktayız. Bu şairlerin tipik bir örneği, övgü yazdığı kişilere abartılı sözlerle insan üstü konum atfetmede oldukça cömert davranan Enverî'dir[6]. çte yandan methiyeciliği elinin tersiyle itip hikmetli şiirler yazmaya yönelen Senâî'nin de zaman zaman saraya yöneldiğini görmekteyiz. çrneğin o, fikrî ve felsefî temeller üzerine kurduğu ünlü eseri Hadîkatu'l-Hakîka'yı Behrâm şâh'a ithaf etmiştir[7]. Bununla birlikte Senâî'nin bu yaptığı saray şairliği kapsamında değerlendirilemez. Aslında o dönemde Senâî'nin bu hareketi şairler için makuldür.

     

    Bu dönemin belirgin özelliklerinden olarak bahsettiğimiz bu özelliğin, yani saray şairliğinin itibar kaybına uğramasının ardındaki etken, söz konusu dönemin başat öğesi durumundaki tasavvuf ve İran-İslâm felsefesidir. Tasavvufun en önemli özelliği ise dünyaya kapalı olmakla birlikte kitlelere dönük olmasıdır.

     

    Şiirde İslâm'dan sonra şekillenen ve İslâm'ın İran'a özgü yorumlanışı diyebileceğimiz şairâne felsefenin ilk temsilcisi olarak Senâî'yi görmekteyiz. Bu felsefeyi benimseyen sonraki bazı şairlerde (Attâr, Mevlânâ ve Sa‘dî) Senâî'nin etkisini gözlemlemek mümkündür.

     

    Orta klasik dönemde bir yandan İslâm düşüncesi egemenlik alanını genişletirken, öte yandan İslâm öncesi İran düşüncesi de son derece rafine bir biçimde edebiyatta yer almayı sürdürür. Hakânî ve Nizâmî adları bu konuda ilk akla gelenlerdir. Aslında Senâî de eski İran düşüncesiyle yeni İran (İslâm) düşüncesinin bir kesişmesini ifade etmektedir.

     Senâî Hakkında Not:

    Hakîm Senâî-yi Gaznevî, tasavvufî şiir geleneğinin gerçek anlamda öncüsü olarak kendisinden sonra gelen sûfi şairleri derinden etkilemiştir. Senâî’den önce tasavvufî duyuşla dubeytiler ya da rubailer söyleyen kimi sûfiler olmuşsa da, Farsçada tasavvufu şiirle buluşturan ilk şair Senaî’dir. Bu ise onu, bu gelenekte ilk sıraya yerleştirmektedir. Senâî’den sonra Farsça şiirde büyük şairler arasında önemli bir yer edinmiş olan Attar ve Mevlâna, Senâî’nin öncülüğünü benimsemişler ve şiir alanında ona “pîr” gözüyle bakmışlardır.

    Mevlâna, Attar’dan sonra yetişen bir sûfi şair olarak hem Senâî’den, hem de Attar’dan etkiler ve izler taşımakta, şiirinde her iki şairi de kendine manevi öncü olarak görmekte, hatta Menâkıbu’l-Ârifîn’de geçen bir rivayete göre, bu iki şairin eserlerinin okunup anlaşılmasını, kendi eserlerinin anlaşılması için ön koşul gibi görmektedir. Menâkıbu’l-Ârifîn’de yer alan cümle şöyledir:

    “Attar’ın sözlerini ciddiyetle okuyan, Senâî’nin sırlarını, Senâî’nin sözlerini itikatla okuyan ise bizim sözlerimizi anlar ve onlardan faydalanır[i].”

    Bununla birlikte, Mevlâna’nın daha çok Senâî’den etkilendiği söylenebilir. Mevlâna’nın yetiştiği çevrede de Senâî’nin çokça okunan bir şair olduğu bilinmektedir.


    [i] Ahmed Eflâkî, Âriflerin Menkıbeleri, Çev. Tahsin Yazıcı, Milli Eğitim Bakanlığı, 2. bs. İstanbul 1989, C. I, s. 496.


  • konu 5

    Azerbaycan Ekolü

     

    Selçukluları egemenlik alanının genişlemesi, İran coğrafyasının Horasan ile olan bağlantı ve iletişimini kolaylaştırarak İran’ın farklı bölgelerindeki toplumların birbirleriyle daha kolay fikrî ve kültürel alışveriş içinde olmalarına zemin hazırlamıştır. Horasan’da yaşanan gelişmeler ve özellikle o bölgenin istikrarını kaybetmiş olması, Selçukluların egemen olduğu batı bölgelerini, bu cümleden olarak da Irak-ı Acem ve Azerbaycan bölgelerini kültürel gelişmelerde öne çıkarmaya başlamıştır.

    Bölgeler arasındaki bu iletişim edebiyatta da etkisini göstermiş, yeni edebiyat merkezlerinin oluşması fazla zaman almamıştır. Yeni edebiyat merkezlerinin şiir tarzları, ister istemez, Horasan bölgesinden farklı görünümler ortaya koymuştur. Böylece hem Irak-ı Acem bölgesinde hem de Azerbaycan’da yeni üsluplar gelişmiştir. Irak-i Acem bölgesi şairlerinin Horasan şairlerinden dil bakımından pek farklı bir altyapıya sahip olmamalarına rağmen, zamanın getirdiği yeni durumlar ve bölgesel farklılıklardan da etkilenerek yeni bir üslub doğru yöneldiklerini görmüştük. Azerbaycan şairleri de Horasan şairlerinin birikimlerinden beslenmekle ve o şiirden temel unsurları alıp özümsemekle birlikte, dil ve kültüre ilişkin pek çok farklı özelliklerinden dolayı Horasan üslubundan ister istemez ayrılmışlardır. Ayrıca Irak şairlerinde olduğu gibi Azerbaycan şairlerinde de zamanın ruhunu da bu farklılaşmada göz ardı etmemek gerekir.

    Selçuklu dönemi, Azerbaycan’da edebî hareketliliğin artmasına ve edebiyatın nitelik ve nicelik bakımından gelişmesine uygun bir ortam hazırlamıştır.

    Azerbaycan ekolü şairlerinin öncüsü ve üstadı olarak, adı tarihte pek öne çıkmamış olan Ebu’l-Alâ-i Genceî zikredilir. Gerçekten de bu büyük şair pek çok şairin yetişmesinde emek sahibidir.

    Azerbaycan üslubuna mensup şairlerin başlıcaları şunlardır:

    Feleki-yi Şirvânî, Kıvâmi-yi Genceî, Ebu’l-Alâ-i Genceî, Katrân-i Tebrîzî, Mucîreddin-i Beylekanî, Hâkani-yi Şirvânî ve Nizâmi-yi Genceî.

    Bu şairlerin hepsi, h. 6/m. 12. yüzyıl şiirinin tanınmış güçlü şairleridir. Nizâmî ve Hâkânî gibi şairler, sonraki dönemlerde de etkilerini sürdürmüşlerdir. Özellikle Nizâmî’nin etkisi Fars dilinin sınırlarını da aşarak başka dillerde pek çok şairi kuşatmıştır. Özellikle Türkçe şiirde onun büyük bir etkisi vardır ve yüzyıllarca takipçileri eksik olmamıştır. Hamse geleneğinin başlatıcısı olan Nizâmî, bu geleneğin başka ülke ve dillerde de şekillenmesine yol açmıştır.

    Ekteki dosyalarda bu akımın dil, biçim ve üslup özellikleri ayrıntılı olarak anlatılmaktadır.


  • konu 6

    Selçuklu Döneminde Sebk-i Irakî'nin başlangıcı


    Tarihe Genel Bir Bakış

    Selçuklu Türklerinin ortaya çıkışı, İslam tarihinin en önemli dönemlerinden birinin oluşumunu sağlamıştır. Selçuklu adı, söz konusu hanedan sultanlarının Dukak oğlu Selçuk soyundan gelmelerinden kaynaklanmaktadır. Dukak, Oğuz Türklerine bağlı boyun reisi olup Oğuzlar arasında büyük bir nüfuz sahibiydi. Kendisinden sonra oğlu Selçuk, ilk dönemlerde Oğuz Türklerinin sultanı Bigu’ya oldukça yakın biriyken, daha sonra birtakım ihtilaflar nedeniyle bulunduğu yerden ayrılır. Maveraünnehir’e yönelerek Cend’e yerleşir ve İslam dinini kabul eder. Bölge Müslümanlarını, kendilerinden haraç alan gayrimüslim Türklere karşı koruyarak bu yolla bölgede büyük bir itibar kazanır. Selçuk’tan sonra onun oğulları, özellikle Mikâil ve oğulları Tuğrul ve Çağrı Beyler, kabilelerinin yönetimini ellerinde bulundururlar ve Buhara’ya yirmi fersah uzaklıktaki bir bölgeye göç ederler. Gazneli Sultan Mahmud, Selçuklulardan Selçuk oğlu Arslan yönetimi altındaki bir grubu Horasan’a göç ettirirse de çok geçmeden yaptığından pişman olur. Onlardan duyduğu korku nedeniyle Selçuklular üzerindeki baskısını yoğunlaştıran Mahmud, onların bir bölümünün Kirman’a bir bölümünün de Rey ve Azerbaycan’a göç etmelerini sağlamıştır. Selçuk’un diğer oğulları Muhammed ve Davud da Buhara’daki İlek Hanı Ali Tekin ile çekişmeleri yüzünden Horasan’a yönelerek Gazneli Mes’ud’un askerleriyle çatışırlar. Gaznelilere muhalefette oldukça ileri giderek h. 428/m. 1036 yılında Merv’de Davud adına hutbe okuturlar. Kısa bir süre sonra da Tus’ta ve h. 429 yılının Muharrem ayında (Ekim-Kasım 1037) Nişabur’da Davud’un kardeşi Tuğrul adına hutbe okutulur. Gazneli Mes’ud, Selçukluları def etmek için bir çok askerî sevkıyat gerçekleştirse de hiçbirinden başarı elde edemez ve sonunda Mes’ud komutasındaki Gazneli ordusu h. 431/m. 1040 yılında Dandanakan’da Selçuklular karşısında yenilgiye uğrar. Tuğrul Bey, h. 447/1055 yılına dek Harezm’den Azerbaycan ve Bağdat’a dek olan geniş bölgeyi Selçuklu egemenliği altına alır ve aynı yıl Bağdat’a girer. Hemen akabinde de Bûye Oğullarını Irak’tan uzaklaştırır. Bundan böyle hutbe, sultan unvanıyla Tuğrul adına okunmaya başlar.

    Selçuklular, fetihlerini Akdeniz kıyılarına, Doğu Roma İmparatorluğu sınırlarına ve Mısır’daki Fâtımi hilafetinin doğuda egemen olduğu bölge sınırlarına kadar hızla ilerletirler. Böylelikle h. 470/1077 yılına gelindiğinde en geniş imparatorluklarından birini kurmuş olurlar.

    Bu hızlı ilerleyişin temel nedenlerinden biri, Selçuklu liderlerinin hedef birliği içerisinde olmaları, Türklerin zengin toprakların fethine şiddetle ihtiyaç duymaları ve Selçuklu Türklerinin zor tabiat şartlarına alışkın olmalarıdır. Bu fetihler ve genişleme, Melikşah’ın (465-485/1072-1092) saltanatının son zamanına dek sürer. Alparslan ve oğlu Melikşah ile tecrübeli vezir Nizamü’l-mülk zamanında Selçuklu imparatorluğu en parlak dönemini yaşar. Nizamü’l-Mülk’ün idaresi altında Selçuklu devleti bir dünya imparatorluğuna dönüşür.

    Melikşah’ın saltanatının son zamanlarında Melikşah ve harem ile Nizamü’l-Mülk arasında ihtilaflar baş gösterir. Bu ihtilaf, Melikşah ile Nizamü’l-Mülk arasındaki güç paylaşımı sorunundan kaynaklanır. Öte yandan Terken Hatun ile Nizamü’l-Mülk arasındaki ihtilaf ise Melikşah’ın veliahdını belirleme dolayısıyladır. Bu çekişmelerin sonunda Nizamü’l-Mülk azledilerek onun yerine Tâcu’l-Mülk Ebu’l-GanâimKummî atanır. Bu olay, Nizamü’l-Mülk’ün sıkı bir mücadele içinde olduğu Şiilerin bir zaferi niteliğindedir. Çok geçmeden Nizamü’l-Mülk, 485 yılı Ramazan’ında (Ekim-Kasım 1092) Bağdat yolunda Nihavend yakınlarında İsmailî fedailerince gerçekleştirilen bir suikast sonucu öldürülür. Aynı yılın Şevval (Kasım-Aralık) ayında Melikşah, Bağdat’ta vefat eder.

    Nizamü’l-Mülk ve Melikşah’tan sonra Selçuklu imparatorluğu kargaşaya teslim olur.

    Melikşah’ın oğulları Sultan Mahmud (485-487/1092-1094) ile Ebu’l-Muzaffer Rukneddin Berkyaruk (487-498/1094-1105) arasında taht kavgası bir süre devam eder ve ardından Sultan Muhammed yönetimi ele geçirince onunla Alparslan Oğlu Tutuş arasında çekişmeler yaşanır. Yine aynı sırada Berkyaruk ile Alparslan Oğlu Arslan Şah arasında da anlaşmazlıklar görülür. Arslan Şah’ın öldürülmesi (490/1097) üzerinden iki yıl bile geçmeden, o sırada Gence hükümdarı bulunan Melikşah Oğlu Muhammed, kardeşiyle anlaşmazlığa düşer ve bu anlaşmazlık 496/1103 yılına dek sürer. 496/1103 yılında taraflar barışarak Selçuklu topraklarını aralarında paylaşırlar. Şam, Diyarbekir, Azerbaycan, Mogan, Ermenistan ve Gürcistan, Sultan Muhammed’in yönetimi altına girerken, geriye kalan topraklar Berkyaruk’un egemenliğine bırakılır.

    Berkyaruk’un 498/1105 yılında Burûcerd’de ölmesinin ardından saltanat, oğlu II. Melikşah’a geçerse de Sultan Muhammed, kısa sürede muhaliflerini ortadan kaldırarak 511/1117 yılına dek saltanat sürer. Onun saltanatı döneminde yaptığı icraat arasında İsfahan mülhitlerinin bertaraf edilmesi ve Alamut İsmailîleriyle mücadele etmesi dikkat çekmektedir.

    Muhammed’den sonra Mahmud saltanat tahtına oturur, fakat son bir yıldır Horasan’da ve Selçuklu topraklarının doğu kesimlerinde egemen bulunan Sencer, Mahmud’un saltanatının ilk yılında yeğeni (kardeşinin oğlu) Mahmud’un üzerine yürüyerek onu yenilgiye uğratır ve bağışlayıp Irak yönetimine tayin eder. Böylece Sencer, bütün Selçuklu topraklarının sultanı olur.

    Sencer’in Horasan’daki hükümdarlığı, Berkyaruk’un saltanatı döneminde başlamıştır. O sırada Horasan karışıklık içerisindedir. Çünkü Melikşah’ın ölümü üzerine oğulları arasında anlaşmazlıkların baş göstermesine bağlı olarak, Melikşah zamanında Hemedan ve Sâve şehirlerini iktâ olarak elinde bulunduran Melik Arslan Argun (Alparslan’ın oğlu), Nişabur ve Merv’e saldırmış ve zamanla bütün Horasan’ı el geçirmiştir. Bu sırada Berkyaruk’un Selçuk sultanlığı kesinleşmiş durumdadır. Arslan Argun, Berkyaruk’a bir mektup yazarak Horasan’ı atasından miras olarak aldığını ve Selçuklu topraklarından bu kadarla yetindiğini bildirir. Berkyaruk, başlangıçta amcası Arslan Argun’un Horasan emirliğini onaylamışsa da sonradan diğer amcası Buri Bars’ı Horasan emiri olarak seçmiştir. Bunun üzerine Buri Bars ile Arslan Argun arasında birkaç savaş olmuş ve sonunda Arslan Argun, kardeşi Buri Bars’a galip gelerek onu öldürmüştür.

    Arslan Argun’un, kardeşini yenerek ortadan kaldırmasının ardından Berkiyaruk, kendi kardeşi Sencer’i Horasan emirliğine tayin eder ve onun için bir ordu düzenler. Kendisi de ona destek olmak amacıyla Horasan’a gider. Sencer, Damgan’a vardığında amcası Arslan Argun’un öldürüldüğü haberini alır. Ancak Berkyaruk ile Sultan Muhammed arasında ortaya çıkan anlaşmazlık yüzünden bütün Horasan’a egemen olamaz ve Horasan’ın çeşitli bölgelerinde farklı emirler hüküm sürmeye devam eder.

    Bu durum belirli bir süre daha olduğu gibi devam eder. Sonunda Berkyaruk, kardeşi Sultan Muhammed’den kaçarak Horasan’a gider ve orada Emirdad Habeşî ile ittifak yapar ve Sultan Muhammed’i desteklemekte olan Sencer ile savaşa girişir. Bu savaşta Sencer galip gelir. Berkyaruk ise Horasan’dan kaçar.

    Bu tarihten itibaren Sencer, 511/1117 yılına dek Horasan’da hüküm sürmüştür. Kardeşi Sultan Muhammed öldükten sonraysa Selçuklu sultanı unvanını almıştır.

    Bundan sonraki dönemlerde Selçuklu devletinin sürekli olarak karışıklıklara maruz kaldığı ve Sencer’in bazı yenilgilere uğradığı, hatta bir ara Oğuz taifelerinden bir grupla yaptığı savaşta esir düştüğü görülür. Dört yıl boyunca esir kalan Sencer, 551/1156 yılında esaretten kurtulup memleketin başına geçerse de bir yıl sonra ölür.

    Sencer, güçlü bir hükümdar olmakla birlikte Selçuklu İmparatorluğunu toparlamayı başaramamıştır.

     

    ***

    Selçuklu Devleti, birbirinden ayrılan iki döneme sahiptir. Birinci dönem, Selçukluların Horasan’a saldırmalarıyla başlayıp Sencer’in 552/1157 yılında ölümüyle sona erer. Bu dönem, İslam topraklarının Orta Asya’dan başlayıp Akdeniz sahillerine ve Anadolu’da Bizans sınırlarına dek uzanan büyük bölümüne Selçukluların egemen oldukları dönemdir. Tuğrul Bey, Alp Arslan ve Melikşah, bu geniş toprakların tamamını egemenlikleri altında bulundurmuşlardır. Fakat Melikşah’tan sonra Selçuklu hanedanında anlaşmazlıkların baş göstermesi nedeniyle Selçuklu saltanatı zaaf ve kargaşaya teslim olmuştur. Fakat bununla birlikte Sencer’in saltanatının sonuna dek olan dönemi Selçuklu saltanatının bütünlük içinde bulunduğu bir dönem olarak nitelendirebiliriz.

    552/1157 yılından sonrası ise Selçukluların zayıflama ve yönetimde parçalanma dönemi olarak nitelenebilir. Aslında Melikşah’tan sonra bu bütünsellik ancak kâğıt üzerinde söz konusuydu. Bu bakımdan Selçukluların parçalanışının Melikşah’tan hemen sonra başladığını söylemek yanlış olmaz. Bu parçalanma sürecinde Selçuklu topraklarının çeşitli bölgelerinde bölgesel Selçuklu yönetimleri oluşmuştur. Bunlar, Kirman Selçukluları, Anadolu Selçukluları, Suriye (Şam) Selçukluları ve Irak Selçuklularıdır.

    Öte yandan yine bu ikinci dönemde “atabek”lerin çeşitli bölgelerde nüfuzlarını artırdıkları gözlemlenmektedir. Bu atabeklerin en önemlileri şunlardır:

    Azerbaycan Atabekleri, Salgurlu ya da Fars Atabekleri, Loristan Atabekleri ve Yezd Atabekleri. Sonuncusu Türk soyundan olmayıp İranî soydandır.

    Bunun dışında bu dönemde İran’ın çeşitli yörelerinde irili ufaklı pek çok emirlikler ortaya çıkmıştır*.

     

     

    Sosyal Durum

    Selçuklular dönemi, genellikle Kıpçak, Türkmen ve Karluk gibi taifelerden gelen Türk unsurunun İran’da baskın konumda bulunduğu dönemdir. Bu dönemde İran’da yönetimde bulunan sultan ve emirlerin çoğu bu Türk boylarından gelmektedir.

    İran’da Türk unsurunun siyaset sahnesinde belirleyici rol oynayışı resmen Gazneliler ile birlikte başlamıştır.

    Selçuklu döneminde İran asıllı birkaç hanedanın varlığı göze çarpmaktadır. Bu hanedanlar, genellikle İran’ın eski köklü ailelerinin artıkları olma özelliği taşırlar ve İran siyasetine bunların bu dönemde önemli bir belirleyicilikleri yoktur. Bununla birlikte Türk sultanlarının saraylarında bürokrasiyi ellerinde bulunduranlar, genellikle İranî asıllı kimseler olmuşlardır. Ayrıca kültür hayatının büyük ölçüde İranî asıllı kültür adamlarının belirleyiciliğinde geliştiği söylenebilir. Bu dönemde bürokraside İranî unsurun egemen olduğunun en güzel örneği vezir Nizamü’l-Mülk’tür.

    Türklerin İran’da siyasi bakımdan baskın unsur olmalarının çok çeşitli sonuçları olmuştur. Türk unsurunun etkisi sonucu İran’da siyasi ve toplumsal yapıda büyük değişimler yaşanmıştır. Eski gelenek ve göreneklerin çoğu bu etki nedeniyle değişmiştir. Türklerin Müslüman olmaları, onların diğer İranlı toplumlarla kaynaşmalarını kolaylaştırmıştır.

    Türkler yeni Müslüman olmakla birlikte taassupta öteki Müslüman toplumların önüne geçmişlerdir. Türklerin İran’da egemen oldukları dönemde dinî taassup artmıştır.

    Öte yandan İran’daki Türk toplum da İranlı unsurlarla kolayca kaynaşmış, Fars dilini ve İran kültürünü benimsemiştir. Bu benimseme sırasında Türk kültürüyle İran kültürü kaynaşmıştır. Bu kaynaşma sonucunda Farsçada yeni ve güçlü edebî verimler ortaya çıkmıştır. Türk dilinin Fars diline çok sayıda kelime ve kavram verdiği bu dönemde, daha çok askeri ve siyasi terimlerde Türkçenin etkisi görülür.

    Türklerin özellikleri ve karakterleri de Farsçaya pek çok deyim ve kavram kazandırmıştır.

    Örnek olarak “türktâz” (ترکتاز) kelimesi, Türklerin savaşçı niteliklerinin etkisiyle Farsçada oluşmuş bir terkip olup saldırı ve yağma anlamına gelmektedir.

    Selçukluların parlak dönemi Melikşah’ın vefatıyla sona erince ortaya çıkan iktidar kavgaları, topluma maddî ve manevî büyük zararlar vermiştir.Râhatu’s-Sudûr yazarı Râvendî, eserinde iktidar kavgaları sırasında yapılan zulümleri, mederese ve kütüphanelere verilen zararları çarpıcı ifadelerle anlatır.


    * Edebiyat tarihinde yapılan sınıflandırmada yönetimde bütünlüğün olduğu birinci dönem, yani Büyük Selçuklular dönemiyle eşzamanlı olarak ortaya çıkan edebî verimler, Selçuklu dönemi edebiyatı adı altında incelenmektedir. Büyük Selçuklu imparatorluğunun parçalanıp bölgesel Selçuklu yönetimlerinin hüküm sürdüğü dönem edebiyatı ise, Moğol işgali ve İlhanlı hâkimiyetine dönemiyle eşzamanlı olduğu için Moğol dönemi edebiyatı başlığı altında değerlendirilmektedir.

     

    Kaynaklar:

    Türk Dünyası El Kitabı C I. (Heyet), 2. Bs., Ankara 1992, s. 247 vd.

    Barthold, Moğol İstilasına Kadar Türkistan (Türk Tarih Kurumu Yayınları)

    Spuler, Târih-i İran (İslam’ın İlk Asırlarından İtibaren) c. II (Farsça tercüme)

    Zebihullah Safâ, Târih-i Edebiyat der İran, c. II

    İbn Esîr, Târih

    İbn Bibi, El-Evâmiru’l Alâiyye… (Farsça Orijinali ya da Türkçe tercümesi)

    E.G. Browne, İran Edebiyatı Tarihi (İngilizce Orijinali ya da Farsça tercümesi)

    İslam Ansiklopedisi (MEB), İran, Selçuklular, İsmailiye, Nizâmu’l-Mülk maddeleri ile dönemin âlim, yazar ve şairleriyle ilgili diğer maddeler

    İslam Ansiklopedisi (Diyanet Vakfı), Dönemle ilgili maddeler

    Hasan İbrahim Hasan, İslam Tarihi, c. V (Türkçe tercümesi)

     


  • konu 7

    Ara sınav için boş bırakılmıştır.

    • Konu 8

      Sebk-i Iraki-I

      Son Klasik Dönem (VII-IX. yy./XIII-XV. yy.)

       

      Klasik dönemin en uzun bölümünü oluşturan bu dönem, geçmiş dönemlerin bütün birikimlerini bünyesinde toplar. Bu dönemi kendi içerisinde küçük dönemlere ayırmak da sağlıklı bir değerlendirme için makul görülebilir. Örneğin, VII./XIII. ve VIII./XIV. yüzyıllarda daha nitelikli şiir ürünlerine rastlanırken, IX./XV. yüzyıl, klasik dönem için sonun başlangıcı olup “nazireciler dönemi” nitelemesini hak eder. 

       

      Son klasik dönemi Moğol istilasıyla eşzamanlı kabul edebiliriz. Moğol istilasının İran'da büyük yıkımlara neden olduğu âşikârdır. Ancak bu yıkım, şiir için aynı boyutlarda söz konusu olmamıştır. Ancak, bir önceki dönemde gerilemeye yüz tutan saray şairliğinin bu dönemde büyük ölçüde terk edildiğini söylemek yanlış olmaz. Bununla birlikte saray şairliğinin bütünüyle terk edildiği söylenemez. Saray şairliğini sürdüren şairlerin faaliyetlerini İran'ın çeşitli bölgelerinde hüküm süren küçük hânedanların hizmetinde sürdürdükleri görülmektedir. çte yandan Selçuklular döneminden itibaren farklı ortamlara yönelen şiir bu sayede Moğol istilasının olumsuz etkilerinden kendisini büyük ölçüde koruyabilmiştir. Tasavvufî şiir bunun en somut örneğidir. Birçok tasavvuf erbabı başka ülkelere göç ederek tasavvufî faaliyetlerini sürdürmüştür. Bunlar arasında mutasavvıf şairlere de rastlarız. Bunlar İran toprakları dışına göç ederek bir yandan kendi faaliyetlerini ve edebî çalışmalarını sürdürürlerken, bir yandan da Fars dili ve edebiyatının İran dışında yayılmasına da katkı sağlamışlardır. Bu şairlere örnek olarak Sa`dî-yi şîrâzî, Fahruddîn-i Irâkî, Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî, Kâniî-yi Tûsî ve Seyf-i Fergânî'yi zikredebiliriz. Bunlardan Sa`dî uzun süren yolculuklarla İran'daki olumsuz şartların etkisinden uzak kalmaya çalışmış, diğerleri ise genellikle Anadolu'ya yerleşmişlerdir. Fahruddin-i Irâkî ise bir süre Anadolu'da kaldıktan sonra Mısır'a ve şam'a gitmiş ve hayatının son dönemini orada geçirmiştir[8].

       

      Her şeye rağmen son klasik dönem, İran şiirinin parlak dönemlerinden biridir. Bu dönemde yetişen büyük şairlerin çokluğu bunu ortaya koymaktadır.

       

      Bu dönemin en önemli temsilcileri arasında yukarıda adları geçen şairlerin dışında  Humâm-i Tebrîzî, Hindistan'da yetişen Emîr Husrev-i Dihlevî, Hâcû-yi Kirmânî, hicviyeleriyle tanınmış Ubeyd-i Zâkânî, Selmân-i Sâvecî, Hâfız-i şîrâzî, Kemâl-i Hocendî ve Câmî isimleri öne çıkmaktadır.

       


    • Konu 9

      Sebk-i Irâkî-II


      VII./XIII. yüzyılda orijinal eserleriyle şiir tarihine geçen şairlerin ardından VIII./XIV. yüzyıldan başlayarak geçmiş dönemlerin şiirini sentezleme çabalarının arttığına tanık oluruz. Son klasik dönemin son iki yüzyılında Hâfız ve Câmî gibi şairlerin bütüncü bir çaba içine girdiklerini söyleyebiliriz. Bir başka deyişle şairler, klasik şiirin bütün yönlerini kendi şiirinde toplama çabasına düşmüşlerdir. Ancak bu çabada Hâfız'ın başarısını yakalayan başka bir şaire rastlanmaz.

       

      Hâfız'ın asıl stratejisi, kendi şiirinde bütün edebî geleneği bir araya getirmek ve bu geleneğin birbirinden ayrı durumdaki tüm parça ve biçimlerini birleştirmektir[9]. Hâfız bunda başarılı olmuş ve bir çok sesi ve eğilimi şiirinde bir araya getirmiştir. O, bütüncü bir üslupla ve tıpkı şeffaf bir mercek gibi önceki bütün tayfları şiirinden geçirir ve bir noktada toplar. Bu nokta onun gazelidir ve onun gazeli anlamsal ve sanatsal açıdan bütün yönleriyle Farsça gazelin en yoğunlaşmış örnekleridir. Hâfız, aristokrat şiiri de diyebileceğimiz saray şiirini sürdürmekle birlikte, bu şiiri bir yandan halk ve tasavvuf şiiri geleneğiyle, bir yandan da saf lirik şiir geleneğiyle birleştirmiştir. Böylece o, İran şiirinde ilk kez olarak “memduh”u tıpkı bir “maşuk” gibi övmüş, bir başka deyişle “gazel içinde kaside yazmıştır”.[10] Bu şekilde iki ayrı şiir biçimini anlamsal olarak bir araya getirmiştir. Bunun yanında Hâfız, orta klasik dönemde gazelin revaç bulmasının önemli nedenlerinden olan tasavvufî gazel geleneğine de bağlı kalmıştır. Bu bakımdan onun gazelinin üç boyutlu olduğunu söyleyebiliriz. Hâfız'ın farklı çevrelerce farklı değerlendirilmesinin, bir başka deyişle onun şiirindeki ihamın nedeni de bu üç boyutlulukta yatmaktadır.

       

      Klasik dönemin son yüzyılı olan IX/XV. yüzyıla gelindiğinde şiir adına iyimser olmaya neden sayılabilecek bir harekete rastlanmaz.  IX/XV.  yüzyılda şaşırtıcı boyutlara ulaşan taklitçilik ve nazirecilik, edebi-felsefî düşünce alanında bu yüzyıllardan daha önce başlamış olan, fakat etkisini ancak son klasik dönemde tasavvuf, edebiyat ve felsefenin sığlaşması biçiminde göstermeye başlayan yüzeyselleşmeyle örtüşmektedir. Bu dönemde artık genelde edebiyat, özelde şiir teknik bir oyuna dönüştürülmüş, yazarlar ve şairler edebî ürünlerinin dış yapısını süslemekte abartılı bir tavır sergilerken iç yapıyı neredeyse göz ardı etmeye başlamışlardır.

       

      Bu yüzyılın en önemli şairi olan Câmî, Hâfız gibi “bütüncü” bir çaba içine girmişse de onun çabası bir hareket değil, ancak bir kıpırdanma olarak değerlendirilebilir. Câmî, bütüncü bir tavırla, İran şiir geleneğinin bütün yönlerini şiirinde toplamaya çalışırken kendisinden önce değişik şiir biçimlerinde zirve olan şairlerin eserlerine nazire yazmaktan pek öteye gidemez. Yazdığı eserler büyük ölçüde başarılı olarak değerlendirilse bile, bunlar sayesinde klasik şiirin ihyasından söz edemeyiz.

       

      Son klasik dönemin ikinci yarısında tezkireciliğini eski dönemlerden daha çok revaç bulduğu gözlemlenir. Bilimsel temellere oturmasa da şiir eleştirisi yine bu dönemde gelişme gösterir.

       

      Son klasik dönemin ikinci yarısının en çok hatırlanan şairi Câmî için “hâtemu'ş-şuarâ” nitelemesi yapılır. Elbette bu hâtemu'ş-şuarâlık, “Sebk-i Horasanî için geçerlidir[11].” Klasik şiirin Câmî ile bittiği görüşü genel kabul gören bir görüştür ve Cami'den sonra klasik şiir temsilcileri arasında dikkate değer bir isme rastlanmaması bu görüşü güçlendirmektedir. Câmî'nin önemi belki de “eski şairlerin yürüdükleri yolun yeni baştan yürünmesinin yararsız olduğu”nu[12] kendi tecrübesiyle ortaya koymasında yatar. Câmî'nin bu tecrübesi sonraki şairleri yeni arayışlara yönelmede etkilemiş olmalıdır.

       

      Ayrıca Câmî'nin bazı gazellerinde yeni ve orijinal söyleyişlere rastlanmaktadır. Bu bakımdan Câmî'yi klasik dönemin ardından yeni bir dönemin habercisi sayanlar ve Sebk-i Hindî'nin izlerini Câmî'nin gazellerinde arayanlar[13], böylece bir bakıma haklı sayılabilirler.

       Hâfız-ı Şîrâzî Hakkında

      Farsçanın gizemli şairlerinden olan ve şiirinin gücü nedeniyle “Lisânü’l-Gayb” (gaybın dili) diye anılan Şemsuddin Muhammed Hâfız-ı Şîrâzî’nin hayatı konusunda çok az bilgiye sahibiz. Mevcut bilgiler de tıpkı şiiri gibi müphemdir. Şiirindeki çok yönlülük ile anlam ve imge zenginliği onu en çok tartışılan şairlerden biri haline getirmiştir. Hâfız hakkında ortaya konulabilecek en kesin yargı, onun klasik Farsça gazelin zirvesini temsil ettiğidir. Hatta daha da ileri gidilerek denilebilir ki o, klasik şiirde kaside ve gazeli birleştiren, daha doğru ifadeyle kasideyi gazele ilhak eden bir şairdir. O, çoğu zaman gazele kasidenin görevini de yüklemiş, bunu yaparken şiirden taviz vermemiştir. Hâfız’dan sonraki bütün gazel şairleri bir şekilde onu göz önünde bulundurmuşlardır. Hâfız, öyle bir şiirin şairidir ki her okuyucu onda kendine dair bir anlam bulur. Bu nedenle onun şiiri hakkında birbiriyle çelişen yargılara rastlamak mümkündür.

      Osmanlı döneminde okumuş kesimin en çok okuduğu İran şairi olan Hâfız’ın divanı, medreselerde ve mahfillerde okunup tartışılan ve en küçük kütüphanelerde nüshaları bulunan eserlerdendir. Hakkında dünyaca da muteber olan Türkçe şerhler yazılmıştır. Öyle ki bugün bu şerhler, İran’da bile Hâfız’ın anlaşılmasında başvurulan ciddi eserler arasında ön sıralarda yer almaktadır.

      Cumhuriyet döneminde de Hâfız’a gösterilen ilgi eksilmemiştir. Bunun bir neticesi olarak merhum Abdülbaki Gölpınarlı’nın mensur Hâfız Divanı tercümesi doğmuştur.

    • Konu 10

      Mekteb-i Vukû ve Sebk-i Hindî


      Ara Dönem/Mekteb-i Vukû’

      10/16. Yüzyıl şiiri, Sebk-i Irakî ile Sebk-i Hindi arasında bir geçiş süreci şiiri olarak belirmiştir. Şimdilerde bu döneme Hadd-i Vâsıt/Ara Dönem ve Mekteb-i Vukû’ adı verilmektedir. Timurlu hanedanının egemen olduğu 10. Yüzyılda ülkedeki karışıklık ve istikrarsızlık, kültür ve edebiyatı da bir şekilde etkilemiştir. Bu dönem şiirinde Sebk-i Hindî’nin izleri belirmeye başlamıştır. Bu süreçte Sebk-i Irâkî’nin klişe mazmun ve imgelerinden uzaklaşma eğilimi şairleri başka arayışlara yöneltmiştir.

      Bu arayışların bir sonucu olarak kimi şairler kendi bireysel gerçeklerini, kendi içsel tecrübelerini dile getirmeye yönelmişlerdir. Bu yönelişte olan şairlerin geliştirdikleri şiire sonradan “Şi‘r-i vukû” veya “vâsûḫt” denilmiştir. Bu şiir tarzının öncüsü olarak Vahşî-yi Bâfkî ismi zikredilir. Bu akımın diğer şairleri: Muhteşem-i Kâşânî, Lisânî Şîrâzî, Şeref-Cihân-i Kazvînî.

      Bu dönemde gene Mekteb-i Vukû şairi olarak değerlendirilmekle birlikte Mekteb-i Vukû’dan biraz daha farklı bir şiire imza atan Baba Figânî ve Örfî-yi Şîrâzî ise Sebk-i Hindî’nin başlangıç aşamasının temsilcileri olarak nitelenebilir.

       

      Bu dönem şairlerinin dilleri sadedir. Halk dilinde yararlanma yaygındır. Dil işçiliği güçlü değildir. Edebî sanat kullanımı ön planda değildir.

       

      Mekteb-i Vukûun Öncü Şairi Baba Figânî

      Hicri 9. Yüzyılın ortalarında Şiraz’da doğmuştur. Gençliğinde seyahatler yaptığı, ardından Herat’ta Molla Câmî’yle görüştüğü, şiirinin Câmî tarafından takdir edildiği ve bir süre Herat’ta kaldıktan sonra önce Azerbaycan’a, sonra da Horasan’a geçtiği belirtilir. Şirazlı şairlerin takipçisi olan şair, Hâfız’a yakın bir söyleyişe sahiptir ve bu nedenle “Hâfız-i Kûçek” (Küçük Hâfız) diye anılmıştır.

      Baba Figanî, ömrünün son dönemini Meşhed’de geçirmiştir. Ölüm tarihi h. 925 olarak kaydedilmiştir.

      Tezkire yazarlarının çoğu onun şiirde kendine özgü yeni bir üslup geliştirdiğine dikkat çekmiştir. Onun bu üslubu Irak şairlerince pek beğenilmemiş olmalı ki uzun bir süre Azerbaycan’da kalmıştır. Onun şiirinin Hâfız şiiriyle Sebk-i Hindî şiiri arasında bir yerde bulunduğunu söylemek mümkündür. Onun şiirinden bir dereceye kadar Örfi-yi Şîrâzî, Muhteşem-i Kâşânî, Vahşî-yi Bâfkî, Nazîrî ve Şifâyî etkilenmiştir. Sebk-i Hindî’nin büyük şairi Sâib-i Tebrîzî de Baba Figânî’ye ilgisiz kalmamıştır.

      Baba Figânî’nin gazelleri sade ve hüzünlüdür.

      Baba Figânî’nin divanı günümüze ulaşmış ve neşredilmiştir.

      ***

      Klasik dönemin parlak günlerinin geride kalmasının ardından şiirin bir bakıma içine düştüğü çıkmazdan kurtarılması amacıyla X./XVI. yüzyılda şairlerce bir takım çabalar gösterildiğine tanık olmaktayız. Bu dönemdeki çabalara genel anlamda “Mekteb-i Vukû” adı verilmektedir. Mekteb-i Vukû şairleri şiirin taklitten ve kendini tekrardan kurtarılması yolunda önemli adımlar atmışlarsa da onların yaptıkları sadece gazel çerçevesinde gerçekçiliğe ulaşma çabası olarak kaldığından beklenilen açılımı sağlayamamıştır. Beklenen yenilenme ve açılım, Safeviler dönemine rastlayan ve “Sebk-i Hindî” dönemi olarak bilinen dönemde nispeten gerçekleşmiştir.

      Safevi yönetiminin saray şairliğine pirim vermemesi, saray şiirini revaçtan düşürür. Bunun yanında Safeviler döneminin ilk yıllarında İran'da var olan siyasi ve kültürel koşullar, lirik şiir açısından da pek elverişli görünmez (Elbette bu koşullar zamanla lirik şiir için elverişli hale gelecektir). Böyle bir ortamda şairler, eski didaktik konuları yeniden işleyerek yeni bir dille sunmaya yönelirler. şiirin saraydan çıkması, şairliğin belirli bir zümrenin tekelinde olmaktan uzaklaşmasına yol açmıştır. Bunun en önemli olumlu sonucu olarak, alt tabakaların şiire olan ilgilerinin artmasını kaydedebiliriz. Safeviler döneminde şairler arasında adı geçen pek çok kimsenin toplumun çok çeşitli meslek gruplarından (kasap, nalbant, tüccar, kahvehaneci vs.) olduğu görülür. Ayrıca hâkim dinî ideoloji de dinî şiirin, özellikle de mersiye türünün gelişmesine yardım etmiştir.

      Bununla birlikte “neo-klasik” diye adlandırdığımız dönemi bu gelişmelerle tam anlamıyla açıklayamayız. Aslında neo-klasik dönem şiiri, Safeviler yönetiminin zamanla ülkede iktisadi refahı önemli ölçüde sağladığı[16], buna karşılık sarayın methiye şiirini dışladığı bir ortamda gelişmiştir. Ayrıca bu dönem şiirine İran-Hint buluşmasıyla tebarüz etmiş bir şiir gözüyle bakılabilir. Şu anlamda ki, neo-klasik dönemin önde gelen temsilcilerinin bir çoğu İran topraklarında yetişmiş olsa da hemen hemen hepsinin bir Hindistan tecrübesi vardır. Saray şairliğinin İran'da revaçtan düşmesi, saray şairlerini, bu yolu sürdürmek için yeni arayışlara yöneltmiş olmalıdır. Bu sırada Hindistan'da hüküm süren ve İran kültürünü belirli ölçüde Hindistan'a taşımış olan Hint-Timurlu yönetiminin sarayları, Fars dili ve edebiyatını teşvik eden merkezler konumundaydılar ve buralarda saray şairliği olumlu karşılık görmeye devam ediyordu. İran'da kendilerini muhatap alacak “memduh” bulamayan methiyeci şairler, hem maddi nedenlerle, hem kültürel ve sosyal nedenlerle Hindistan saraylarına yönelmeye başlarlar. Hindistan saraylarındaki maddi imkanların yanı sıra, adı geçen ülkenin çok kültürlü yapısı da bu ülkenin şairler için cazibe merkezi olmasında etkili olur.

      Öte yandan o dönemde İran, Hindistan'a göre daha üst bir kültürü temsil etmekteydi ve Hint asıllı şair ve yazarlar da Farsçayı öğrenip bu dille eser vermeyi önemsemekteydiler. Hindistan'da Fars dili ve edebiyatının canlı bir ortama kavuşmasında bu olgunun da katkısı vardır.

       

      İran'dan Hindistan'a giden şairler genellikle orada sürekli kalmıyorlar, belirli bir süre sonra İran'a dönüyorlardı. Bu bakımdan her şeye rağmen bu dönemin kültür ve edebiyatının merkezi, Safevilerin başkenti olan İsfahan'dı. İsfahan dışında Kaşan ve şiraz gibi şehirler de kültür, sanat ve edebiyat için önemli merkezlerdendi.

       

      Yukarıda belirttiğimiz gibi, Hindistan saraylarının şairleri teşvik etmeleri önemli bir husussa da bu durum neo-klasik dönemde kasidenin gazelin önüne geçmesi gibi bir sonucu doğurmamıştır. çelişkili bir ifade gibi görünse de bu dönemde gazelin egemenliğini belirtmemiz gerekecektir. Son klasik dönemde Hafız'dan söz ederken Hafız'ın bütüncü yaklaşımından söz etmiş ve onun hemen hemen bütün şiir mirasını gazelde yoğurmaya çalıştığını belirtmiştik. Belki de neo-klasik şairler gazeli bu denli öne çıkarırken hep Hafız'dan hareket etmekteydiler. Bu bakımdan Câmî'den ziyade Hafız için Sebk-i Hindî'nin habercisi nitelemesi garip kaçmayabilir.

       

      Söylediğimiz gibi bu dönemde kaside revaçta değildir. Hindistan saraylarında şiir faaliyetlerini sürdüren şairler bile övgü şiirinin vazgeçilmez kalıbı olan kasideye değil de daha çok gazele yönelmişlerdir. Bu dönem şiirinde anlam ve imgelem öne çıkarken biçim ikinci planda kalır. Aslında bu dönem şairlerinin çoğu için “beyit şairi” nitelemesi uygun düşer. şöyle ki onlar genelde tek tek beyitler yazıp bunları bir araya getirerek gazellerini oluştururlar. Gazelin en küçük birimi olan beyitler arasında anlamsal bir bütünlük aramak bu dönem şiiri için sonuçsuz bir çabadır.

       

      Sonuç olarak bu dönem, edebiyatın sokağa çıktığı, gazelin saltanat sürdüğü, imgelemin önem kazandığı ve biçimin ikinci plana kaydığı bir dönemdir. Ayrıca bu dönemde nesir alanında tezkire ve sözlük yazarlığının canlandığı gözlemlenir.


       


    • Konu 11

      Mekteb-i Bâzgeşt


      مکتب بازگشت

       

      Sebk-i Hindî'nin gelişip edebiyat ortamına egemen olduğu dönem, daha önce de belirttiğimiz gibi Safevi yönetiminin İran'da iktisadi ve sosyal refahı önemli ölçüde sağladığı zamana rastlamaktadır. çte yandan Hindistan saraylarının maddi ve kültürel zenginliğini de buna eklemek gerekir. Edebî zevk, böyle bir ortama uygun olarak gelişmiştir. Fakat belli bir süre sonra İran'da tecrübesiz ve yeteneksiz yöneticilerin iş başına gelmelerinin de etkisiyle iktisadî durum bozulmaya başlamış, bunun yanı başında sosyal ve kültürel atmosfer de olumsuz bir seyir içine girmiştir. Safevilerin ilk yıllarında olduğu gibi son yıllarında da toplumda iç huzurun yeterince bulunmadığı görülmektedir. Bu huzursuzluk, doğal olarak edebiyata da yansımıştır. Sebk-i Hindî şairlerinin tarzlarının ve hayal dünyalarının bu ortamla örtüşmediği ortadadır. Bu nedenle Sebk-i Hindî ekolü kendiliğinden tedrici olarak terk edilmeye başlanmıştır. Elbette İran dışında bu akımın çok yakın zamanlara dek varlığını koruduğu ayrıntısını unutmamalıyız.

       

      Sebk-i Hindî'nin tedricî terk edilişinin ardından toplum şartlarına uygun bir tarzın ve tavrın oluşması gerekirken bunun gerçekleşmediği görülmektedir.

       

      Bu arada, Sebk-i Hindî akımı öncesinde ortaya çıkıp kısa süre sonra ortalıktan çekilen “Mekteb-i Vukû” yeniden gündeme gelir. Bu bir geriye dönüş anlamına gelirse de asıl geriye dönüş bunun hemen ardından gelmiştir ve bu döneme adını veren de bu sonuncusudur.

       

      Edebiyatta Sebk-i Hindî öncesine dönülmesi gerektiğini düşünenler İsfahan'da bir araya gelirler ve “Encumen-i Edebî-yi İsfehan” (İsfahan Edebî Encümeni) adıyla bir oluşum gerçekleştirirler[19]. Bu oluşum, Zend hanedanı dönemine (XII/XVIII. yy) rastlar. Kerim Hân-ı Zend'in ölümüyle (1193/1779) İran yine bir kargaşa ortamına girer ve bu ortamda İsfahan Edebi Encümeni'nin faaliyeti sona erer. Kerim Han'dan sonra Kacar hanedanından Akâ Muhammed Hân İran yönetimini ele geçirir (1193/1779) ve siyasi bakımdan İran'da yeni bir dönem başlar. Akâ Muhammed Hân edebiyat ve sanata pek ilgi duyan biri olmasa da onun İsfahan'a vali olarak atadığı Neşât-i İsfehânî (1175-1244/1761-1828) bir şairdir[20]. Onun öncülüğüyle İsfahan'da edebi ortam yeniden canlanır ve ikinci bir edebiyat encümeni oluşturulur.

       

      Bu ikinci encümen de Neşât'ın Tahran'a gitmesiyle son bulur[21]. Aka Muhammed Hân'dan sonra tahta geçen Fethali şah zamanında (1212-1250/1797-1834) edebî encümen üçüncü kez oluşturulur. Fethali şah aynı zamanda bir şairdir ve “Hakan” mahlasını kullanır[22]. Bu üçüncü encümenin ömrü yaklaşık otuz yıl sürer[23]. Bu encümenin en önemli temsilcisi, Fethali şah'ın sarayında “meliku'ş-şuara” olan Fethali Hân Sabâ'dır (ö. 1238/1823).

       

      Bu üç encümen, Zend ve Kacar döneminde “geriye dönüş” anlayışının iyiden iyiye edebiyat ortamına egemen olmasını sağlar.

       

      Geriye dönüş hareketi, klasik dönem şairlerini kopya etmekten ve tıpkı klasik dönem şairleri gibi yazmaktan öte bir kaygıları bulunmadığı ortaya çıkan şairlerin hareketidir. Bu dönemde yetişen şairler, şair olarak kendi kimliklerini kazanamamışlar, ancak iyi birer Sa‘dî ya da Hâfız veya Nizâmî taklitçisi olabilmişlerdir. Geriye dönüş hareketi sadece şiirle sınırlı kalmamış, nesirde de ilk klasik dönemin sade üslubuna dönme çabasında olan yazarlara da rastlanmıştır.

       

      Geriye dönüş hareketinin edebiyatı bir yere götüremeyeceğini düşünen edebiyatçıların eleştirilerinin Kacarların son dönemlerinde yoğunluk kazandığı görülür. Dışa (Türkiye, Rusya ve Avrupa) açılmanın da etkisiyle toplum yapısında ve düşünce ve kültür hayatında ortaya çıkan değişmelerin ivme kazandırdığı yenilik arayışları bu eleştirilerle birlikte başlar. Bütün bu eleştiriler ve arayışlar karşısında, şiirde geriye dönüş hareketi kabuğuna çekilerek çok yakın bir geçmişe dek varlığını sürdürmüştür.

       


    • Konu 12

      Meşrutiyet Dönemi Şiiri


      H.Ş. 1285/M. 1906 yılında Meşrutiyet devriminin gerçekleşmesi, İran tarihinde bir dönüm noktasıdır. Yirminci yüzyılda Batı uygarlığıyla tanışılmasıyla bu uygarlığın ürünü olan yeni bilimsel, teknolojik, iktisadî ve siyasi gelişmelerin ve bu cümleden olarak Fransız ihtilali, Avrupa sanayi devrimi, Çarlık Rusya’sında gerçekleşen kızıl Bolşevik devrimi gibi olayların sonuçlarının ve Osmanlı ve Rusya yoluyla –Avrupa’ya komşu olmaları nedeniyle- yeni düşüncelerin İran’a girmesinin etkisiyle İranlıların bütün bireysel ve toplumsal iş ve ilişkileri köklü değişikliklerle karşı karşıya kalmıştır. Böylelikle İranlılar, matbaanın kurulması, gazete çıkarılması ve modern bilim ve öğretim merkezlerinin açılması gibi yeniliklerden yararlanmışlar ve ülkede “tercüme hareketi” yaygınlık kazanmıştır. Toplumun düşünce ve kültür yapısının değişmesi, ülkedeki feodalite sisteminin sarsılması ve yeni siyasal ve düşünsel duyarlık ve kaygıların ortaya çıkışı ile birlikte şiirin de içerden ve dışardan, biçim ve içerik olarak değişmesi doğaldır.

      Meşrutiyet döneminde –önceki dönemden farklı olarak- şairler, toplumsal ıslahatçı ve siyasî savaşımcı kılığına bürünerek övgücülükten el çekmiş ve sarayı bırakıp sokak halkının arasına katılmışlardır. Dolayısıyla şiir dili halkın konuşma diline yakınlaşmış ve bu dönem şairlerinin şiirlerinde vatanseverlik, özgürlük –demokrasi anlamında-, kanun, batı teknolojisi, kadın sorunu gibi konular kendini göstermiştir. Başka bir deyişle meşrutiyetçi şairler karmaşık dil ve üslup, övgücülük, doğa görüngülerini betimlemek ve soyut ve genellikle de klişeleşmiş konulara yönelmek gibi hususlardan uzaklaşarak kalıpları kırmışlar ve yeni bir şiirin temellerini atmışlardır.

      Bu dönemde işçi edebiyatı –özellikle İran’ın kuzey komşusu olan eski Sovyetler Birliğindeki siyasal gelişmelerden etkilenilerek- şekillenir. Şiirde tasavvuf silikleşir, şairlerin şiirde göz önünde bulundurdukları sevgili gitgide genel, birey dışı, belirsiz ve müphem durumundan sıyrılarak dünyevî ve gerçek bir sevgili haline gelir. Çoğu teknik öğeler olumlu yönde değişip gelişir. Fakat Meşrutiyet dönemi şairlerinin şiirinde imgelem pek değişmez. Görünen o ki on yıllarca süren baskı, sessizlik ve durağanlık döneminin ardından ortaya çıkan açık siyasî ortam ve toplumun yığılmış taleplerini ve tarih boyunca dile getirilememiş konuları dile getirmedeki aciliyet ve özellikle de sokak halkıyla iletişim kurma zorunluluğu, meşrutiyet yanlısı savaşımcı ve eleştirici şairin şiirindeki imgelem öğesi üzerinde ciddi biçimde düşünmesine fırsat vermez.

      Bu dönemde Muhammed Takî Bahar (Meliku’ş-şuarâ Bahar), İrec Mirza, Ali Ekber Dihhoda, Seyyid Eşref (Nesim-i Şimâl), Ârif-i Kazvînî, Mirzâde-i Işkî, Ebu’l-Kâsım-i Lâhûtî ve Muhammed Ferruhî Yezdî gibi her biri bir açıdan üstün bir konuma sahip olan ünlü simalar şiir alanında boy göstermiştir.


      Bahar, klasik şiirin seçkin üstadı ve siyasal savaşımcı; İrec Mirza, akıcı ve sade (sehl-i mümteni) şiirleriyle yaratıcı bir şair; Ali Ekber Dihhodâ, “Lugatnâme-i Dihhodâ” gibi eşiz hazinenin yaratıcısı, gazeteci, halkçı ve siyasetçi bir şair ve yazar; Seyyid Eşref (Nesîm-i Şimâl), şair, gazeteci, halk savaşımcısı, mizah yazarı ve her zaman halkla iç içe olan biri; Ârif-i Kazvînî halkçı şair; Mirzâde-i Işkî, vatan yolunda şehit olan yenilikçi şair ve gazeteci; Lâhûtî işçi ve emekçilerin şairi; Ferruhî Yezdî hakkı söylemekten bıkmayan şehit şair.

      Meşrutiyet Şiiri Üzerine

      İran meşrutiyeti İran şiiri için önemli bir dönüm noktasıdır. Klasik dönemle çağdaş dönem arasında bir geçiş süreci olarak da görülebilecek bir şiirdir meşrutiyet şiiri. Birçok alanda dönüm noktası sayılan meşrutiyet için edebiyat alanında da benzer bir niteleme yapmak mümkündür. Meşrutiyet dönemi, eski ve yeni ayrımının edebiyatta ve dolayısıyla şiirde ilk kez belirginlik kazandığı bir dönem olması açısından dikkate değerdir. Bu cümlelerden, bu dönemde edebiyatta büyük bir hamle gerçekleştirildiğine, meselâ şiirde bir çığır açıldığına bir vurgu anlaşılmamalıdır. Bu dönem, bir ara dönem veya geçiş dönemi olarak her şeyin farklı bir yöne doğru hareket ettiğinin işaretlerini taşımaktadır. Konumuz şiir olduğu için şiir üzerinden konuşacak olursak, İran şiiri, bu dönemde bütün tarihinde olmadığı kadar halka yakın bir şiir olmuştur. Bunun en önemli sebebi, belki de, sosyal, siyasi ve iktisadi bakımdan buhranlı bir dönemden geçen ülkenin okumuş yazmış kesimlerinin sorunları konuşma, halkı bilinçlendirme ve failleri ifşa etme yolunda bildikleri en iyi vasıtayı kullanmalarıdır. Birçok kesim, bu dönemde yayımlanan gazeteler yoluyla dönem edebiyatıyla ve dolayısıyla şiiriyle tanışmıştır. Bir de şu sebebi göz ardı etmemek gerekir: Dünya değişmiş, geçmişe nazaran iletişim hızlanmış, milletler arası alışverişler çoğalmış, dünyanın farklı yerlerindeki fikirler farklı yerleri etkiler hale gelmiştir. Bir de buna o dönemde batı ülkelerinin doğu ülkelerine nisbetle daha fazla gelişmiş olmalarının doğulularca görülmesini ve bu izlenim sonucunda öz sorgulama ve özeleştiri eğiliminin yaygınlaşmasını eklemek gerekir. Kafkaslarda ve Osmanlı topraklarında, özellikle İstanbul’da çeşitli vesilelerle, daha çok da ticaret, tahsil ve İran’daki yönetimle ters düşmek gibi nedenlerle bulunan İranlılar, Avrupa’da yaşanan gelişmelerden daha rahat haberdar oluyorlardı. Bu durum onların eski edebiyata keskin eleştiriler yöneltmelerinde ve edebiyatın ve şiirin yenilenmesi gerektiği fikrini yüksek sesle dile getirmelerinde ciddi bir dayanak olmuştur. Kendi vatanı dışındaki coğrafyalardan haberdar olan okumuş kesimler, halklarını da bundan haberdar etmenin yollarını aramışlardır. Bu yolların başında kalemin geldiğini söylemeye bile gerek yoktur.

      Meşrutiyetin ilanıyla sonuçlanan fikrî ve siyasi harekette edebiyat adamlarının, özellikle de şairlerin belirleyici bir yeri olmuştur. Bu dönemin şairleri, şiirlerini vatan, özgürlük, adalet ve hukuk gibi konuların savunulduğu düzlemler olarak hizmete sunmuşlardır. Bu nedenle meşrutiyet süreci şairleri için şiirsellik kaygısı çok geri planda kalmıştır. Onların birincil kaygıları, düşüncelerini en kestirme yoldan ve en etkili biçimde kitlelere ulaştırmaktı. Dönemin aydınları, bu amacı gerçekleştirmek için bildik bir yola başvurdular: Sanat ve edebiyatı araç olarak seferber etmek. Sanat ve edebiyat türleri arasında o günün şartlarında en etkili olanı kuşkusuz şiirdi. Meşrutiyet mücadelesine etkin olarak katılan aydınların çoğu, fikirlerini halka ulaştırmada şiirden yararlanmayı akılcı ve hatta kaçınılmaz bir yol olarak gördüler. Bu nedenle de şiirde herhangi bir iddiası bulunmayanlar bile ister istemez şairler arasına katıldılar.

      Bu dönemin önde gelen şairleri: Meliku’ş-Şuarâ Bahâr, Îrec Mîrzâ, Edîb Pîşâverî, Edîb Nîşâbûrî, Edîbu’l-Memâlik Ferâhânî, Ali Ekber Dihhodâ, Seyyid Eşrefu’d-din Huseynî (Nesîm-i Şimâl), Ârif Kazvînî, Mîzâde Işkî, Ebu’l-Kasım Lâhûtî, Ferruhî Yezdî, Pervin İ‘tisâmî.

      Bu dönem şiirinde şekil bakımından klasik şiirden kopuş olmasa da içerik bakımından belirgin bir kopuş söz konusudur. Kaside, gazel, kıta, mesnevi, rubai ve müstezad gibi nazım şekilleri, dış yapı itibarıyla klasik şiirden farksız olmakla birlikte, temalar, mazmunlar ve dil büyük ölçüde farklıdır. Meşrutiyet şiirinde sıklıkla karşılaştığımız temaların çoğu, toplumsal eleştiri ana başlığı altında bir araya getirilebilecek türdendir. Geri kalmışlık ve nedenleri, ilerlemenin önündeki engeller, sosyal adalet, hukuk, hurafelerin eleştirisi, yöneticilerin ve halkın gafletinin dile getirilmesi, batıdaki ilerlemelerin örnek gösterilmesi, ilme vurgu yapılması, çalışmanın önemi, emeğe saygı, kadının durumu ve hürriyet gibi konular birçok şiirde karşımıza çıkmaktadır. Tek cümleyle söyleyecek olursak, bu dönem, siyasî toplumsal şirin doğduğu dönemdir.

      Edebî değer bakımından pek fazla bir değer ifade etmeyen dönem şiirinin edebî alandaki en önemli getirisi, kuru taklitten öte gitmeyen “Geriye Dönüş” şiirine son vermesi ile klişeleşmiş ve tarihselleşmiş temaları bir kenara itmesi olmuştur. Öte yandan bu dönem şiiri, İran kültür tarihi açısından zengin bir belge öbeği olarak değerlendirilebilir.

      Dönemin sonlarına doğru yenilik tartışmalarının arttığı gözlemlenmektedir. Edebiyatta, geçmişi yıkmadan sakin yenilik süreci yaşanması gerektiğini savunan Meliku’ş-Şuarâ Bahâr ile yeniliğin devrim demek olduğunu ateşli bir dille ifade eden ve “Sa’dî’nin tabutunun günümüz şiirinin beşiğini boğmakta olduğu” fikrini dile getiren Takî Rif’at, bu tartışmada iki kutbun öne çıkan iki temsilcisi olarak bilinir.

       

    • Konu 13

      Yeni Şiir


      Giriş 

      Siyasi ve Toplumsal Durum


      Pehlevi Dönemi

      Pehlevî hanedanı, İran’ın içinde bulunduğu şartları ve gelişmeleri çok iyi değerlendirerek aşama aşama yönetimi ele geçiren Rızâ Hân tarafından kurulmuştur. Pehlevî ismi, dünyadaki milliyetçilik akımlarının İran’da da etkili olduğunu göstermesi bakımından önemlidir. Herhangi bir aristokrat aileden gelmeyen Rızâ Hân, bu ismi seçerek İslam öncesi İran’la bir bağ kurmayı ve bu yolla da konumunu güçlendirmeyiş hedeflemiştir.

      Mazenderan bölgesinin Sevâdkûh şehrinde bir köyde 1878’de dünyaya gelen Rızâ Han, babası ve büyük babası gibi askerlik mesleğine yönelmiştir. Albay olan babasının ölümüyle bebek yaşta yetim kalan ve ilköğrenim imkânı bulamayan Rızâ, dayısının yönlendirmesiyle askerliğe ilk adımı attı. Rusya’nın desteğiyle kurulan ve Kazak birliği adı verilen orduya katıldı. Cesareti ve zekâsı nedeniyle bu birlikte hızla ilerledi. Tuğgeneralliğe yükseldikten sonra Kazak birliğinin ilk İranlı komutanı oldu. Sovyet devriminden sonra değişen dengeler nedeniyle önemini yitiren Kazak birliklerini İngilizlerin desteğiyle yeniden toparlayan Rızâ Hân, Seyyid Ziyaeddin Tabâtabâî ile birlikte işbirliği yaparak emrindeki askerleri başkent Tahran’a sevk etti. 21 Şubat 1921’de başarıya ulaşan askerî darbe sonunda Seyyid Ziyâeddin başkanlığında kurulan hükümette genelkurmay başkanlığı görevinin yanı sıra savaş bakanı olarak da görev aldı.  Çok geçmeden, Rızâ Hân’la anlaşmazlığa düşen Seyyid Ziyâeddin’in başbakanlıktan istifası sonrasında savaş bakanlığına ilave olarak başbakanlık makamını da elde eden Rızâ Hân gitgide elini güçlendirdi. Zaten pasif durumdaki son Kaçar şahı Ahmed, 26 Ekim 1923’te İngiliz elçiliğine sığındı ve akabinde de Avrupa zorunlu seyahatine çıktı. Türkiye’de cumhuriyetin ilan edilişinden de esinlenerek İran’da cumhuriyet ilan edilmesi fikrini savunmaya başladıysa bu fikir içerideki kesimler ve Rızâ Hân’ın dış destekçisi İngiltere tarafından kabul görmeyince hemen tavır değiştirerek meclis üzerindeki gücünü ve mevcut şartları kullanarak şahlık ilanı için girişimlere başladı. 12 Aralık 1925’te toplanan meclis, Ahmed Şah’ı azledip Rızâ Hân’ı şah olarak ilan etti.

      İran’da reform faaliyetlerine girişen Rızâ Şah’ın, bu konuda Atatürk devrimlerine öykündüğü görülmektedir. Zaten şah olarak yaptığı tek dış gezi Türkiye’ye olmuştur. Onun gerçekleştirdiği reformlar arasında, çarşafın yasaklanması (keşf-i hicâb) ve Pehlevi külahı mecburiyeti, medenî hukuk düzenlemeleri, soyadı alma mecburiyeti, batı tarzı eğitim sisteminin yerleştirilmesi ve toprak reformu sayılabilir. Bu reformlar, özellikle kılık kıyafet ve eğitim reformları ciddi tepkilerle karşılaştı. Hatta bazı kadınlar, Rızâ Şah 1941’de istifa edip oğlu Muhammed Rızâ Şah çarşaf yasağını kaldırıncaya kadar evlerinden çıkmamışlardır.

      İktidarının ilk yıllarında daha ılımlı bir yönetim sergileyen, ama çok geçmeden baskıcı bir rejim kuran ve ilk dönemlerde tahammül ettiği muhalif unsurları şiddetli tedbirlerle bertaraf eden Rızâ Şah, Alman yanlısı bir görünüm sergilemeye başlayıp Ari ırkın üstünlüğünü savunan Hitler’e yakın durunca Rusların ve İngilizlerin hışmına uğradı. Ağustos 1941’de Ruslar kuzeybatıdan İngilizler güneyden İran’a asker çıkardılar. Rızâ Hân iktidarı bırakmaya mecbur edildi ve İngilizlerin rızasıyla büyük oğul Muhammed Rızâ taç giydi. Rızâ Şah Mauritius adasına sürgüne gönderildi. Burada hastalanan Rıza Şah, Güney Afrika’nın Johannesburg şehrine nakledildi ve 26 Temmuz 1944’te bu şehirde öldü. Cenazesi Mısır’ın başkenti Kahire’ye nakledildi ve Er-Rifâî Camiinde muhafaza edildikten sonra 1950’de İran’a getirilerek Tahran yakınındaki Rey şehrinde Şah Abdulazim türbesi yakınında hazırlanan mezara törenle defnedildi. 1979 yılında devrim sonrası olaylar sırasında Rızâ Şah’ın mezarı yıkılmış, sonradan arsasına okul yapılmıştır.

      Muhammed Rızâ Pehlevî, gençliğinde eğitim için babası tarafından İsviçre’ye gönderilmiş, kısa bir süre İsviçre’de askerî eğitim görüp İran’a dönmüştü. 1935-1938 yılları arasında ülkesinde Askerî Akademide eğitimini sürdüren Muhammed Rıza, ilk icraatlarından biri olarak, 1943 yılında işgalci devletlerin İran’dan çekilmesini ve İran’ın sembolik de olsa Almanya’ya savaş ilan etmesini sağlayan bir antlaşma imzaladı. Devamında İngiltere’ye yaslanarak iktidarını kalıcı hale getirdi. İngiltere de bu yaslanma karşılığında önemli imtiyazlar elde ederek İran’daki varlığını ekonomik ve siyasi alanlarda sürdürdü. İngiltere’nin önemli ve somut imtiyazlarından biri, İran petrolüne hâkim olmasıydı.

      İran’ın büyük bir millî servete sahip olmasına rağmen, Batı’ya, özellikle de İngiltere’ye bağımlı bir devlet oluşu ülke içinde bazı çevrelerin tepkisini çekiyordu. Bu tepkiler, Muhammed Musaddık (1882-1967) liderliğinde siyasi bir harekete dönüştü. Millî Cephe adı verilen bu hareket, Musaddık önderliğinde siyasi hayatta etkin olmaya başladı. Muhammed Musaddık, nüfuzlu bir aileden gelmekte olup babası, Kacar döneminde devlet kademelerinde önemli görevler üstlenmişti. Musaddık, İsviçre’de Lozan Üniversitesinde hukuk alanında doktora öğrenimini tamamladı. Kacar döneminde 1914’te Fars eyalet valisi olarak görevlendirildi. Rıza Han’ın Seyyid Ziyaeddin Tabâtabâî 1921’de gerçekleştirdiği ihtilalden sonra bir süre maliye bakanı, bir süre de dışişleri bakanı olarak görev aldı. 1923’te milletvekili olarak seçildi. 1925’te Rıza Han’ın kendini şah ilan etmesiyle birlikte muhalif bir tavır takınan ve yeni şahlık rejimini eleştiren Musaddık, Rıza Han’ın şahlığı süresince kenarda kaldı. Oğul Muhammed Rıza Pehlevi’nin şah ilan edilişinin ardından aktif siyasete dönen Musaddık, 1944 yılında yeniden milletvekili seçilerek meclise girdi. Mecliste Millî Cephe’nin lideri haline gelerek mecliste yaptığı çalışmalarla yıldızı iyice parlayan Musaddık, Sovyetleri Birliği’nin İran’da petrol arama ve çıkarma hakkı elde etmesi yolundaki girişimlere karşı etkini bir muhalefet yürüttü. Özellikle İngilizlerin İran’da petrol alanındaki imtiyazlarına karşı çıkışıyla tanındı. Onun ve çevresindekilerin yürüttüğü kararlı çalışmalar sonucunda 1951 yılında petrolün millîleştirilmesine karar verildi. Şah, bu başarısıyla güçlü bir siyasi şahsiyet olarak toplumun takdirini kazanan Musaddık’ı 1951 yılında başbakanlığa atadı. Musaddık’ın başbakanlığı İran için zorlu bir dönem olarak görülür. Çünkü petrolün millîleştirilmesi sonucunda Batılı ülkelerin, özellikle de İngilizlerin İran siyasetinde önemli farklılaşmalar oldu. İngiltere’nin uyguladığı siyasetler sonucu, İran petrole Pazar bulmakta zorlanınca ekonomik bunalımlar ülkeyi etkisi altına aldı. Şah ve çevresi, Batı ile ilişkilerini düzeltmek ve bu bunalımdan sıyrılmak yolunda Musaddık iktidarından  kurtulmayı planladıysa da ilk adımda bu mümkün olmadı. Ağustos 1953’te Musaddık hükümetinin görevden alınması için başlatılan girişim başarısızlıkla sonuçlandı. Musaddık yanlıları sokaklara dökülerek bu girişimi başarısızlığa uğrattılar ve sonucunda Şah, İran’ı terk etti. Fakat bu durum uzun sürmedi. Bu olayın üzerinden kısa birkaç gün sonra, 13 Ağustos’ta ABD destekli bir darbeyle Musaddık iktidardan uzaklaştırıldı ve Şah İran’a döndü. Bu dönüşten sonra İran’da yeni bir dönem başlamış oldu. Ülkede muhaliflere karşı sert tedbirler yürürlüğe konularak ifade ve fikir özgürlüğünün daha da kısıtlanması yoluna gidildi. Ülkenin polis devleti niteliği bu şekilde iyice pekişmiş oldu.

      Muhammed Rıza, yeni dönemde Batı ile sorunlarını büyük ölçüde çözerek Batıyla ve bölge ülkeleriyle yeni ilişkiler kurma yolunda önemli adımlar attı. 1955’te İngiltere, Türkiye, Irak ve Pakistan’ın teşkil ettiği Bağdat Paktı’na üye oldu. 1961’de Ak Devrim adı verilen bir reform programını uygulamaya koyan Muhammed Rıza Pehlevî, bu programda toprak reformu, okuma-yazma seferberliği, kadınlara oy kullanma hakkı verilmesi gibi çalışmalar öne çıkmaktaydı. Bu reformların tama olarak başarıya ulaştığı söylenemez. Bu başarısızlıkta, tepeden inmeci yaklaşımların, halkın nabzını tutamamanın, geleneksel ve dinî kültürü göz ardı etmenin ve köklü ruhanî camiayı hesaba katmamanın etkisi vardır. Bu rahatsızlıklar zamanla toplumun bazı kesimlerince dışa vurulmaya, ülkede çeşitli vesilelerle itiraz sesleri daha bir yükselmeye başladı. 1963 yılında itirazlar ülke geneline yayıldı. 1963’ten itibaren ülkede muhalif kesimler seslerini daha fazla çıkarmaya başladılar. Bunlar arasında sosyalist eğilimli Hizb-i Tûde (Halk Partisi) ve Millî cepheden kopan Hizb-i Zahmetkeşân (Emekçiler Partisi) etkin muhalefet yapıyordu. “Halkın Mücahitleri” ve “Halkın Fedaileri” gibi örgütler de daha ziyade yer altı faaliyetleriyle öne çıkıyordu. Bu muhalif hareketler karşısında Pehlevi yönetimini daha sert tutumlarla ülkeye hâkim olmaya çalışıyordu. Bazı din adamlarının ve aydınların tutuklanması, bazılarının öldürülmesi, Ayetullah Humeynî’nin yurt dışına sürgüne gönderilmesi ve siyasi partilerin yasaklanması bu tutumlara örnek olarak gösterilebilir.

      Öte yandan bu dönemde ekonomik alanda bazı iyileştirme çalışmalarının yapıldığı ve Batı ve özellikle ABD ile iyi ilişkiler kurulduğu görülmektedir. Ne var ki sosyal adaletin sağlanamayışı, gelir dağılımının olmayışı ve özgür ve açık bir toplumun kurulamayışı, Şah’ın iktidarını sarsan en önemli etkenlerdi.

      Şahlık rejimine karşı her geçen gün büyüyüp şiddetlenen muhalefetin liderliğini, güçlü bir geleneğe sahip olan ve meşrutiyet hareketinde de etkin rol oynayan ruhani sınıfı üstlenmişti. Muhalefette sosyalist ve milliyetçi kesimler de etkin olmakla birlikte din adamlarının etkinliği daha fazlaydı. Sonuçta devletin, muhalif hareketleri şiddet yoluyla ve polisiye tedbirlerle önleme ve engelleme yoluna gitmesi, şahlık rejiminin çöküşünü hızlandırdı ve 1978’de büyük bir ivme kazanan sivil itaatsizlikler ve gösteriler sonunda Muhammed Rıza Pehlevî, çaresiz kalarak 16 Ocak 1979’da İran’ı terk etti.

       

      İslam Cumhuriyeti

      Şahın İran’ı terk etmesinin ardından İran’da yeni bir döneme geçiş ivme kazandı. İran’da İslam devrimi gerçekleşiyor, yeni bir dönem başlıyordu. 1964 yılında Türkiye’ye, buradan bir yıl sonra Necef’e, oradan da üç yıl sonra Paris’e sürgüne gönderilmiş olan Ayetullah Ruhullah Humeynî, 1 Şubat 1979’da Paris’ten Tahran’a geldi ve büyük bir kalabalık tarafından karşılandı. Devrimde az ya da çok rol oynayan kesimler arasında yaşanan nisbeten kısa süreli çekişme ve güç mücadelesinin ardından en güçlü kesim olan din adamları ve onları takip eden geniş halk kitleleri iktidarı ele geçirmiş oldu. Böylece İslam cumhuriyeti rejimi kurulmuş oldu. Mehdi Bazergan başkanlığında kurulan geçici hükümet, yumuşak bir geçiş dönemi için önemli işlevler üstlendi.

      Daha sonra anayasa çalışmaları hızlı bir şekilde tamamlanarak 2-3 Aralık’ta halkoyuna sunuldu. İlk yılda, devrimin şekillenişinde büyük görevler üstlenmiş kimi din adamları ve aydınların terör edilmeleri yeni sistem açısından sarsıcı olmuşsa devrim tamamlanarak kurumsallaşmanı gerçekleştirmiştir. 1980 yılında Irak’ın İran topraklarını işgal etmesiyle gelişen savaş ve Amerika ile birlikte Batılı devletin İran’a uyguladığı ambargolar,  yeni rejimin ekonomi alanındaki programlarını sekteye uğrattı. Sekiz yıldan fazla süren ve bir bakıma galibi olmayan Irak-İran savaşı, yüz binlerce insanın hayatına ve İran ekonomisinin ve altyapısının büyük ölçüde zarar görmesine yol açtı.

      Bugün nükleer enerji çalışmalarıyla ve karşı karşıya kaldığı sert ambargolarla dünya gündeminden düşmeyen İran, içeride de açık toplum olamamanın getirdiği sıkıntıları yaşamaktadır.

       (Kaynak: H. Kırlangıç, Meşrutiyetten Cumhuriyete İran Şiiri, Hece Yayınları, Ankara 2014)

       

      Yeni Şiir

      İran şiirinin son dönemini kapsayan bu dönem için belirli bir homojenlikten söz edemeyiz. Bu dönem, Kacarlar döneminde, Meşrutiyet'in ilanına dek uzanan çizgide özellikle tema ve içerik bağlamındaki bir yenileşme arayışıyla başlamıştır.

      İran'da Meşrutiyet dönemi edebiyatta yenileşmenin temellerinin atıldığı dönem olarak kabul edilir. Bu dönemde genelde edebiyat, özelde şiir alanında önemli değişmeler göze çarpar. Nesre roman, öykü ve piyes gibi yeni türler girerken şiirde de daha çok tema ve içeriğe yönelik değişim ve yenileşmeler görülür. Bundan önce belirttiğimiz gibi pek çok aydın ve edebiyatçı, geriye dönüş olgusunu her geçen gün daha yoğun eleştirmeye başlamış, deyiş yerindeyse klasik dönem ustalarının tahakkümüne son verilmesi gerektiğini dile getirmiştir. Bu dönemde ülkenin batıyla olan ilişkilerinde gözle görülür bir yoğunluğun olması, dünyadaki yeni düşünce ve kültür hareketlerinin İran'da daha çok yankı bulmasını sağlamış, bu da ister istemez edebiyat ortamını etkilemiştir. Böylece her alanda olduğu gibi edebiyat alanında da yenileşme zorunluluğu yoğun olarak seslendirilmeye başlanmış, buna paralel olarak edebiyat ürünlerinde bu yenileşme çabaları belirli ölçüde ivme kazanmış ve gazetelerin yaygınlaşmasıyla edebiyat geniş kitlelere seslenme imkânına kavuşmuştur. Nesir alanındaki bu yeni türleri bir yana bırakacak olursak İran edebiyatının başat türü olan şiir, yenileşme açısından uzun bir süre hiç de parlak olmayan bir seyir izlemiştir. Şiirde yenilik sadece tema bağlamında düşünülmüş, asıl şiiri oluşturan öğeler üzerinde yeterince durulmamıştır.

      Güçlü bir geleneğe sahip bulunan İran şiirinin biçim açısından değişim süreci sancılı ve uzun sürmüştür. Şairlerin ve şiir okurlarının edebî zevkleri ve alışkanlıklarının da bunda payı vardır. Bu yüzden olsa gerek yenilik taraftarı şairler, yeni biçimler deneme konusunda ısrarcı davranmamışlar ve şiirde yeni temaları gündeme getirerek biçimle pek ilintili olmayan bir değişime yönelmişlerdir. Şiirde yeni bir dile ulaşmak gerektiğini söyleyenler çıkmışsa da bu dile ulaşma çabalarını görmek için, adı yeni şiirle özdeşleşen Nîmâ Yûşic'e (1897-1960) dek beklemek gerekmiştir. Devamı gelmeyen bir kaç deneme dışında Nîmâ Yûşic'e gelinceye dek biçim açısından dikkate değer bir yenileşme çabasına rastlanmaz. Bu bakımdan yeni İran şiirini Nîmâ Yûşic'le başlatmak, üzerinde ittifak edilen bir husus olmuştur. Biçim açısından yenileşmenin serüveni üzerinde durmamız maksadı aşacağından burada Nîmâ Yûşic'in ve onun paralelindeki ilk yenilikçilerin zorlu bir mücadeleden sonra kendilerini kabul ettirdiklerini, bugün bile eski yeni tartışmalarının zaman zaman gündeme geldiğini belirtmekle yetinelim.

      Bugün klasik tarzla yeni tarz yan yana varlığını sürdürürken, birbirinden de etkilenmekte ve beslenmektedir. Hatta bugün aruz kurallarına tam uyularak yazılan başarılı örneklerin yeni şiir hareketi dışında tutulması imkânsızdır. Örneğin bir “çahar pare” aruz vezninin bir açılımı olmakla birlikte yeni bir kalıptır. Ayrıca “yeni gazel” hareketi de serbest şiirden büyük ölçüde etkilenen bir harekettir.

       **

      Yeni şiir hareketinde en önemli pay kuşkusuz Nîmâ Yûşic’indir. Nîmâ Yûşic (1897-1960), aruzu tümüyle dışlamadan dizelerin uzunluk ve kısalıklarında şairi özgür bırakan bir eğilimi İran şiirine zorlu bir mücadeleyle kabul ettirmiş bir şairdir. Onun getirdiği yeniliğe göre, şiirde yine aruz kalıpları kullanılacak, fakat bu kalıplar dizelerin uzunluk ve kısalıklarında herhangi bir kısıtlamaya yol açmayacaktır. Nîmâ’nın aruzu bütünüyle dışlamayışı, onun İran şiir zevkine uygun bir yenilik getirme çabasının ürünü olabilir. Başka bir deyişle o, bu çabasında büyük ölçüde yerli kalmayı amaçlamış olmalıdır.

      “Nîmâî şiir” ya da “şi‛r-i âzâd” (serbest şiir) adıyla kayda geçen bu ilk yeni şiir tecrübesi, gelenekçi şiir çevreleri tarafından arkası kesilmeyen saldırılara maruz kalmışsa da yenilikçi şairlerin büyük ilgisiyle karşılaşmıştır. Bu ilgiye rağmen “Nîmâî” şiirin İran’da yerleşmesi zaman almıştır. Yenilikçi şairler arasında bu tarzın bir çok takipçisi vardır.

      Günümüz şiir biçimlerinin en önemlisi kabul edilen Nîmâî şiir, 1317/1938 yılında Nîmâ Yûşîc tarafından yazılmış olan “Gorâb” (Karga) şiiriyle çağdaş şiirin bütün temsilcilerinin ilgisini çekmiştir. Birkaç şair Nîmâ’ya eşlik etmeye başlamışsa da bu yeni şiir biçiminin yoğun eleştirilere rağmen uzun yıllar münzevi bir şekilde Nîmâ tarafından hemen hemen tek başına ısrarla sürdürüldüğünü ve yetkinleştiğini belirtmeliyiz.

      Zamanla şiir çevrelerinin bu yeni tarza alışmaları ve bu tarzı benimseyen genç şairlerin sayılarının artması bu tarz şiiri yaygınlaştırmıştır.

      Eski aruz kurallarına bir ölçüde bağlı kalan, fakat aruz “tef’ile”lerinin sayısı konusunda şairi daha özgür kılan Nîmâî tarzın vezni konusunda genel anlamda  şunlar söylenebilir:

      Bu tarzın kurucusu olarak tanınan Nîmâ Yûşîc, bir çok şair tarafından benimsenebilir ve uygulanabilir olan bir aruz versiyonu ortaya koymuştur. Nîmâ Yûşîc’in şu cümlesi onun çabasının ne anlama geldiğine ışık tutar: “Günümüz şairi, aruz tef’ileleri kendisine musallat olmadan kendisi aruza tasallutunu muhafaza edebilir ve bütün bunlarla birlikte vezni en güzel biçimde koruyabilir. Örneğin bir kıtaya “hezec” bahriyle başlamışsa kıtanın sonuna dek şiirin aruz rükünleri sâbit kalmalıdır. (...) Fakat bu rükünlerin sayılarının seçimi her şiir bölümünde şairin onları kullanmaya duyduğu ihtiyaç kadardır. Bir yerde bir “mefâîlün”e  ihtiyaç duyup sadece bir “mefâîlün” kullanırken bir yerde iki, bir yerde beş ya da altı, bir başka yerde de daha çok “mefâîlün”e ihtiyaç duyar.” Nîmâ, bunun eski aruz vezninde de örneklerinin bulunduğunu belirterek “tavîl” bahrini örnek gösterir.

      Nîmâ’ya göre aruzdan tümüyle bağımsız olmayan serbest tarz, İran şiirinin geçmiş bütün formlarının gelişmiş bir biçimi ve bunun da ötesinde bileşimidir. Bu geçmişe Avesta metinleriyle İslam öncesi şiiri de dâhil etmek gerekir.

      Nîmâ Yûşîc, vezin konusunda bu tür yenilik ve tasarrufları önerirken kafiye konusunu da ihmal etmemiştir. Nîmâî şiirde kafiye önemli bir yer tutar. Kafiye klasik şiirde genel bir olgu olarak kabul edilmekteyken Nîmâî şiirde kafiyenin rolü daha da önem kazanmıştır. Nîmâî şiirde şair, kafiyeyi şiirdeki rolü ve görevinden dolayı kullanır. Bu bakımdan kimi dizelerde kafiyeye ihtiyaç duyulurken, kimi dizelerde duyulmayabilir ve ihtiyaç duyulmayan yerde kafiyeye başvurulmasına gerek yoktur. Oysa eski şiirde kâfiye, birbiriyle bütünlük taşısın ya da taşımasın şiirdeki bütün birimleri birbirine bağladığı için her hâlükârda zorunludur.

      Nîmâî şiirde ve ondan sonra gelişen formlarda arka arkaya gelen birden fazla dize, aynı anlam çevresinde dönerken, kimi zaman da tek bir dize yalnız başına bir anlamı ifade edebilir ve bir anlamı ifade etmede kendinden sonra gelen dizeye ihtiyaç duymayabilir. Bu durumda kafiye anlamsal görev de üstlenmiş olur. Bu bakımdan şair kafiyeyi dikkatle kullanmak zorundadır. Yani şairin cümlesi bir tek dizede sona eriyorsa bu dizeyle sonraki dizeler arasında kafiye bağının bulunması zorunlu değildir. Elbette bu husus kesin bir kural gibi algılanamaz. Şairin bu konudaki seçimi daha çok belirleyicidir. Oysa klasik şiirde beyitler anlam olarak çoğu zaman birbirinden bağımsız da olsa, kafiye, bu beyitleri bir arada tutmaya yarayan tutkal görevi görmektedir.

      Yeni şiire mesafeli yaklaşanlarda yer etmiş olan Nîmâ’nın aruz veznini hiçe saydığı ve kafiyeyi ciddiye almadığı kanısı yanlış bir kanıdır. Çünkü Nîmâ, şiirlerinde kafiyeyi önemseyerek kullanmış, şiire ilişkin yazdıklarında da kafiyenin önemini ısrarla vurgulamıştır. Nîmâ’ya göre kafiye gerçek şahsiyetini yeni şiirle kazanmıştır. “Kafiye, konuya aittir. Konunun zilidir. Konu farklılaşınca kafiye de farklılaşır.”

      Nîmâ Yûşic’in başını çektiği aruz içi serbest şiirin (şi‛r-i âzâd-şi‛r-i Nîmâî) önemli temsilcileri arasında Mehdi Ehavân-i Sâlis, Furûg Ferruhzâd, Sohrâb Sipihrî, Ahmed Şâmlu (ilk şiirleriyle), Nusret Rahmânî, Hûşeng İbtihâc, Siyâvuş Kisrâyî ve Muhammed Zuherî gibi isimler zikredilebilir.


    • Konu 14

      Yeni Şiir Devamı

      İran şiirindeki yenilik arayışları Nîmâî tarzın ardından kendine yeni mecralar bulmuştur. Bunlardan biri kimilerinin “mensur şiir” (şi‛r-i mensur) diye adlandırdığı şiirdir. Mensur şiir tâbirinin bu tarz şiir için uygun olup olmadığı tartışmalıdır. Bu tarz şiirlerin Türkiye’de aruz ve hece vezni dışında kalan çalışmalara denildiği gibi “serbest şiir” başlığı altında değerlendirilmesinin uygun olacağını düşünüyoruz. Fakat İran’da serbest şiir (şi‛r-i âzâd) Nîmâî şiir için kullanılmaktadır. Bu nedenle serbest şiir tâbirini, uygun düşmesine rağmen, aruzdan bütünüyle bağımsız olan şiir için kullanmaktan kaçındık. Onun yerine Nîmâî şiire “aruz içi serbest şiir”, aruzla bağlantısı olmayan serbest şiire de “aruz içi serbest şiir” tâbirini tercih ettik. Buna göre yeni şiiri üç bölümde değerlendirebiliriz. Birinci bölümde, neo-klasik kalıplarla (çehar-pâre, yeni gazel, müstezâd) yazılan şiir, ikinci bölümde aruz kalıplarını olabildiğince zorlayan ve aruzun kayıtlarını son derece gevşeten Nîmâî şiir, yani aruz içi serbest şiir, üçüncü bölümdeyse aruzdan bütünüyle bağımsız olan “aruz dışı serbest şiir” yer almaktadır. Aruz dışı serbest şiir içerisinde ise birkaç farklı eğilim söz konusudur.

      Bu eğilimlerin en önemlisi Ahmed Şâmlu’nun başını çektiği “şi‛r-i sepîd” (beyaz şiir)dir. Şi‛r-i sepîd, mensur şiir izlenimi vermekteyse de kelimelerin musikisine dayanan ve kendine özgü esnek kuralları bulunan bir şiirdir. Ahmed Şâmlu’dan önce Hûşeng Îrânî’nin aruzdan bağımsız şiir denemeleri olmuşsa da onun şiiri yapısal eksiklikleri nedeniyle fazla başarı sağlayamamıştır. Elbette Îrânî’nin çalışmaları sepîd şiiri andırmaktaysa da “sepîd” tabiri sonradan çıkmış bir tâbirdir ve Îrânî’nin şiiriyle ilgisi yoktur.

      “Sepîd şiir” ile batıdaki “blank verse” arasında yakınlık kurulabilir. Ancak Şâmlu bu kanaatte değildir ve öncülüğünü yaptığı sepîd şiirin batıdaki karşılığının “vers libre” olduğunu düşünür. Elbette “blank verse” vezinli ama kafiyesiz bir şiirdir. Bu bakımdan sepîd şiirle tam örtüşmez. Bu tarz şiir, Nîmâî tarzın getirdiği kazanımlarla yola çıkmış ama aruz veznini bir yana bırakmak suretiyle yeni bir şiir tarzı geliştirmiştir. Sepîd şiir, aruzun devamı olmadığı gibi Nîmâî şiirin devamı da değildir. Bu tarz şiirde Batı şiirinin etkisi inkâr edilemez. Öncüsü dolayısıyla “Şâmlûyî şiir” diye de adlandırılan bu eğilimde belirli bir biçimden söz edilemez. Ancak sepîd şiirin tümden vezinsiz olduğu da söylenemez. Burada sepîd şiir konusunda bu eğilimin en önemli temsilcisi Şâmlu’nun sözleri aydınlatıcıdır:

      “Sepîd şiir, vezin ve kafiyeden mustağnilik hissetmeyebilir, ama bundan yoksundur –ve belki de yoksun kalmayabilir de-. Fakat müstağniymiş gibi görünmektedir.  Sanki seyredenlerin gözleri vücudundaki işkence izlerini görüp de başı öne eğikliğinin sırrını anlasınlar diye kasten çıplak kalmak isteyen başı öne eğik bir işkence mağdurudur. Belki de sepîd şiir, müziğe gereksinin duymayan bir danstır. (...) Aslında sepîd şiir, “şiir” sûretine bürünmek istemeyen şiirdir.

      “Olmak” ve kuvveden fiile geçmek için renksiz ve silik kalıbını –soyut ve zihnî biçimini- arayan, göreli olan her şeye ve her türlü kafiyeye yabancılık çeker ve tahammülsüzlük gösterir. Her türlü müdahaleye –kıymeti harbiyesi olmasa da- muhalefet eder. Bir sepîd şiirin zihinde doğuşunun ötesinde bir şekle dönüşmesi için ortaya konan hiçbir çaba sonuç vermez. Aynı şekilde bir takım düşünceler, kayda geçirilince bir tür şiir oluşabilirken aynı işlemden asla başarılı bir sepîd şiir oluşmaz. [Sepîd şiir] bazen bir resimdir, ama resim yardımıyla anlatılamaz. Kimi zaman hiçbir hareketin gerçekleştiremeyeceği bir danstır. Kimi zaman da şiirdir ve ek olarak vezin ve kafiye de ister.” Şâmlu’nun Âydâ der Âyine (Aynadaki Ayda)’deki şu cümlesi onun şiir eğilimini daha belirgin kılar: “Okuyucunun öfkesi, bizim gerçeği ve güzelliği onun kendi ölçüsüyle ortaya koymadığımızdandır sadece. Bu yüzden o dar görüşlü [okuyucu], her okuduğu şiirden müthiş eli boş döner[8].”

      Sepîd şiirin en önemli temsilcisi Ahmed Şâmlû’dur.

      Şi‛r-i sepîdle bir çok ortak özelliği bulunmakla birlikte bazı yönlerden ondan ayrılan bir eğilim de İran şiirinde diğer tarzlar kadar olmasa da kendine yer açmıştır. Bu eğilim “movc-i nov” (yeni dalga) adıyla tanınmıştır. Movc-i nov şiiri, sepîd şiir gibi aruzdan bütünüyle bağımsız olup buna ek olarak herhangi bir vezne de sahip değildir. Kafiyeye de pek iltifat etmeyen bu eğilimin nesirden, ifade tarzı ve şiirsel imgelemiyle ayrılır. İran’da bu tarza ilgi henüz çok zayıftır. Bu tarzın İran şiir zevkine oldukça uzak bulunması bu ilgi azlığının önemli bir nedeniyse de bu eğilime mensup kimi çömez şairlerin şiirin ne olduğu konusunda ve şiirle nesrin ayrıştığı noktalar hususunda kafalarının karışık olması da bunun bir başka önemli nedenidir.

      Ahmed Rızâ Ahmedî, bu grubun önde gelen temsilcisidir.

      Bu ana eğilimler dışında devrim sonrası yeni eğilimlerden de söz edilebilir. Devrim sonrasında klasik şiire ilgi artmış, özellikle yeni gazel hareketi ivme kazanmıştır. 1980’den sonraki şiir hareketleri daha çok içerikle ilgili yönelişlerdir. Bu hareketlerin en başında İran-Irak savaşını çok çeşitli boyutlarıyla işleyen savaş şiiri gelmektedir.

      Bugün klasik tarzla yeni tarz yan yana varlığını sürdürürken, birbirinden de etkilenmekte ve beslenmektedir. Hatta bugün aruz kurallarına tam uyularak yazılan başarılı örneklerin yeni şiir hareketi dışında tutulması imkânsızdır. Örneğin bir “çehar pare”, aruz vezninin bir açılımı olmakla birlikte yeni bir kalıptır. Ayrıca “yeni gazel” hareketi de serbest şiirden büyük ölçüde etkilenen bir harekettir.

       


      * İran edebiyatının batıya açılmasında ve İran meşrutiyeti öncesinde ve sonrasında İran’da yaşanan kültürel ve edebî gelişmelerde Tanzimat dönemi ve sonrası Türk edebiyatının rolüne vurgu yapmak gerekir. Bu kısa yazıda ilgili dönem Türk ve İran edebiyatları arasındaki ilişki ve alışverişe değinme imkânı bulunmamaktadır. Bu konuyu ele almak için ayrı bir yazıya ihtiyaç vardır.

      Kaynaklar: 

      Muhammed Rızâ Şefî‛i Kedkenî, Mûsikî-yi Şi‛r, 4. bs. Tahran 1373/1994.

      Nîmâ Yûşic, Harfhâ-yi Hemsâye, 5. bs. Tahran 1363/1984

      Şefî‛î Kedkenî, a.g.e., s. 346 vd. ; krş. Takî Pûrnâmdâriyân, Sefer der Mih, Tahran 1374/1995

      Muhammed Hukûkî, Murûrî ber Târîh-i Edeb-i Emrûz-i İran , C. I-II, Tahran 1377/1998

      Abdu’l-Alî Destgayb, Nakd-i Âsâr-i Ahmed-i Şâmlû, Tahran 1373/1994